“亲爱的朋友，你一定不要给予植物学一种它本身所不具有的重要性；这是一种纯粹出于好奇心的研究，除了一个喜欢思考、心性敏感的人通过观察自然和宇宙的神奇所能得到的快乐之外，没有任何实际的用处。”1770年代，让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）在一封信中透露出他对植物学的认知。若将这些话平移到对艺术的阐述中，总会有些似曾相识之感，纷繁的言语修饰下，艺术家的创作被分门别类，贴上五花八门的标签，而其纯粹生发于创作者求索的本质却被蒙蔽在重重迷雾中。

范西就常被归于摄影艺术家的行列中，或许源于她的作品常以照片的形式出现，而随着在CLC画廊的全新个展“谁在歌唱”揭幕，一场无关于既定门类的创作逐渐展开。摇曳的烛光、飘荡的线、轻盈的框架，范西用极具体积感的烛台唤起温情，在多种文化中作为有意义的符号而存在的灯具，总与仪式感相连，而在展厅中，艺术家自制的蜡烛从未停止燃烧，用《停留》表达着一种与熟悉的生活场景和聚会氛围间的联结，展览标题更以疑问的方式给出另一重想象。

从创作之初，范西就常强调自己的照片是“做”出来的，这揭示出她贯穿始终的创作方法，日常积累大量亲手拍下的图片素材，在电脑上借助软件筛选、观察、叠加、涂抹。如果说雕塑能够将人的身体调动起来，甚至通过观者切身的体验来影响对作品的思考，范西的创作过程则将这一步骤前置，就像保罗·杰克逊·波洛克 （Paul Jackson Pollock）在泼洒、滴落颜料之后展示给世人的画作那般，观众能够在最终完成的作品中找到那些痕迹，也能看到艺术家在摄影、绘画、雕塑间的徘徊。

人们不厌其烦地在平面与立体空间中游移，在屏幕上将三维物品压平，又试图用3D等新的技术让平面上的事物立体起来，这似乎在以新的方式对抗传统雕塑的观看逻辑，即无需身体的移动而感受到物体内外的变化，但事实上，可感知之物与可触摸之物间仍保持着泾渭分明的关系。范西早期常使用强曝光和具运动感的拖影痕迹来凸显植物的“凶猛”，而后在过分拉近的镜头下拍摄的室内静物中探讨“视而不见”，进而，她又在多重层次拍摄的物品对象的堆叠下、在植物照片化为实体延伸至展厅空间的过程里，展现着艺术家对创作的好奇心是如何推进。

而在最新的《风景》中，范西选择用拍摄出的现成文字来呈现图像，隐约间也能看到《植物学通信》（卢梭信件集结之书）及一些诗篇的影子，但她有意将具体的信息涂抹，仅留下只言片语的细节，道出叙事的氛围，而文本原初的内容已不再重要。在艺术家看来，以叙事为目的的文字创作中常预示着既定的场景，阅读过程一如行走于无限的想象中，她用层叠的、展开的书籍打造出丰富而立体的空间，众多留白仍需每个人的自我建构来充盈。

对距离的把握和处理最为集中地体现着范西明晰的实验性。视线移动的过程中，观看对象的清晰与模糊也在不断调整，距离使视觉成为可能，而范西在表现对象的过程中，也一再地挑战何为“主体”这一问题，《空白》将人放置在画面中，形体和观者间的距离变得不再仅限于观看，空间本身借由框架来塑形，就像她近年使用的“折纸”逻辑，剔除照片中心，仅留下边框。而过于轻盈的材质，让人在对作品稳固性的担忧中控制着自身的平衡。可以说，观众也正是在走入画面时，在观看与距离的调整中突破维度。

用线缠绕的植物片段在《风信》中与人偶遇，那是艺术家有意让“雕塑”折叠后散落的碎片，既接续着其过往创作的痕迹，也在引入互动的同时，让作品更趋民主化。而从“无题”系列中脱胎而出的柠檬，在范西看来是颇为中性的存在，她以虚实不定的方式抛弃了物品的全部细节，与卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）那几近人工质感的植物特写照片走向完全相反的路径。

《坐标1，2，3，4》以金属材质实现，与前述诸作形成轻重呼应，它们如同一张张网，界定着空间，却不以自身质量占据空间，如牢笼又如巢穴。花卉、道路、树林、海浪，它们原本的图像都如抵达和连接的媒介，而弯曲回环的姿态赋予范西所塑造的作品以力量和节奏。这些作品让人们在自己的日常轨道中停下脚步，重现世界中空间与环境的纯粹关系，就像范西对植物的关注，我们自己也是自然的一部分，艺术当然也要参与其中。而有“海”字的那件作品，用扁平且仅能从一面观看的方式，通过否定雕塑的三维特性来创造符号，焊接的金属在空间中与其他作品共同打造出无人的乐园，那是范西借助数字运算与城市自然的交错结构，让观众在其中游走。

伴着观展路径不断深入，范西让光线以具有物质性的方式（《10:30 冬》）再次突破两个展厅间的界限，观众只需随其动势向外张望，在一片空白中直面无形却也无法塑形的世界。沿着通往另一不确定空间的指向标，她邀请观众跨过那道门槛，身处于矛盾的空间，体验另一端的情景。“主”为何物？谁在歌唱？范西所带来的思考，将一个展览空间，化为兼具空间与时间性的感官体验，也让摄影作品的种种元素变成了新的现实结构。