CLC画廊呈献艺术家汉克·维奇（Henk Visch）与娜布其的双个展“玩具与低语声”，通过两位艺术家的近期创作，探索雕塑如何将可见或不可见的身体延伸到空间中。

汉克·维奇将人体视为记忆与经验的档案。他创造的雕塑形态简洁但诡谲，通向一个神秘的域界，其中糅合了艺术家对文学、音乐、个人史、神话与全球政治的理解，却以直觉的形式表现出来。此次展览中，高度不等的人形茕茕孑立，年龄、性别与性征模糊难辨，但无一例外缩小的头颅、膨胀的身躯和比以往更加简化的肢体使他们成为同胞、族类，抑或共享着某种不可言说情感的容器。

维奇在此次展览中呈现的雕塑主体均以铝制成。铝表面形成的抗腐蚀层保护了这些孤独而纯净的形象，他们平滑、半反射的表面拒绝暴露内在的创伤、喜悦或历史。然而情动是如此强烈，它们不能完美地隐藏自身，只好通过扭曲、增生、鼓胀的形态显现出来。这种张力在《All in One》中达到顶峰，一个未来主义风格的多肢体动态形象正处于形变的过程中。这件拥有球状臃肿关节的雕塑捕捉了一个短暂的瞬间，运动看似即将发生却又受到约束——一场预料之中却尚未来到的舞蹈。维奇赞颂雕塑通向未来的行动力，《Broken Heart》《Dancing Leaf》和《Dream Catcher》的标题灵感来自美洲原住民的命名传统，对于艺术家而言，这些身体承载了人类的苦难，同时也有能力通过言灵的方式创造他们自己的新故事。

值得注意的是，这些雕塑上有稀疏、随意且充满生机的颜料标记；维奇将这些颜色视为雕塑抵抗孤独的伴侣：“我被触碰过，有人来过，其他人……我并不孤单。”在展览中唯一一件互相为伴的对称作品《Mother》中，两个红颜料绕颈的弓背人物牵着一条红色珠链，垂坠成M的形状。这件小型的作品致敬了路易斯·布尔乔亚对母亲的刻画：红色的M是一个血痂，一个惩罚的记号，一条从未割断的脐带；在远远小于现实的尺寸里，普世情感更有力地迸发出来。

如果将雕塑视作人与物之间的相互试探，那么汉克·维奇和娜布其正从两条路径出发，在中间相逢——前者那些缄默沉思的人像几乎化为了风景，而后者那些不停变换姿态的直立物却活泼地显现出人的特征。一直以来，娜布其的创作将物与人置于不断运动的平等关系中，譬如她曾用小球等物体象征人群在建筑和公共场所中的集合，或是将雕塑装置制造出诱人进入的空间。而在此次展览中，娜布其以“玩具”为题延续了对游戏的探索，制作了一系列以线、面和几何体构成的可互动结构。这些散落在地面、墙面和桌面上的雕塑难以被定义：它们色彩鲜亮，一些呈现出丰富的纹理，一些则光滑优雅，摇摆在现代主义雕塑（被观看物）和家庭空间物件（被使用物）之间。

进一步赋予这些物体亲和力的是，许多构成部件允许观者将其旋转、堆叠、嵌套，通过手的触碰与人相连，共舞。灵活的可动性使它们轻盈的核心近似脊椎，围绕其生长出的结构则更为蓬松繁复，犹如肢体和器官，易于被人辨认为同类，令人想到弗朗西斯·皮卡比亚带有游戏意味、图像性超越了功能性的拼接机械草图——而皮卡比亚也正是将这些工业物视作肖像或人类境况的宣言。

但不同于艺术家以往的作品，这些雕塑在形态上并未作出明显的邀请动作，其金属或塑钢材质也缺少触感，在漫长的无人时刻里它们回归了无机物的几何形态，或是玩具的本职；而与此同时，由于并非渴求人的触碰，它们又仿佛摇身变为高于人类的存在，处于永恒的、静止的运动状态中——这种将动未动、若即若离的矛盾性是“玩具”系列最显著的特质。在一组作品中，娜布其尝试更为激进地抛开对交互性的依赖：三件青铜雕塑宛如岿然不动的微型纪念碑——插着旗帜的山顶，转折生硬的支架，高高拱起的罩子。然而，旗帜的白色似暗示着地标的失效，支架则是用柔软的绳子翻模而成，罩子如同变戏法里那块幽灵般的布，其下之物已凭空消失……如同艺术家近年制造的许多首尾模糊或重力倒转的雕塑装置，看似固定的它们实际上没有明确的归属之地，意义悄悄松解。

在这个展览里，维奇和娜布其的作品共享着纤细、失衡和模棱两可的特质，他们不约而同地避开了将雕塑孤立的底座，并留下了明显的手的痕迹，制造出远比物本身广阔的领域。具象和抽象的界线早已坠入过去的河流中，取而代之的是类人和非人在二者的创作中不断转换，此消彼长，呼唤观看者在其中确认自己的位置。展览场所变为一片没有植被的丛林，徘徊其中的是浓烈或克制的情感、记忆的幽灵与若即若离的影子，要与它们相遇，不妨追随自己脚下的路径，察觉物与物间隙里的光亮和呼吸，听听雕塑们沉默的低语。