去年，当我和张然穿梭在柏林的诺伊科尔恩区时，很难想到这个区域时刻飘散的烤鸡味道跟她的作品产生了什么联系。一路上张然对她生活多年的这个社区的描述总带有着一个画面感，像是一个小说的片段。

《危情眼》是长期生活在柏林和鹿特丹的艺术家张然在国内的第一次个展。这次个展也将延续她在柏林的上一个个展《黑色浪漫》。在艺术家所写的小说《黑色浪漫》中，这次个展可以称之为小说的第二篇章，也是她本次展览的序言。

黑暗浪漫里的生长和湮灭像是细胞的分裂和生长一样，这些虚构人物角色是一个视觉 G 蛋白偶联受体的意识碎片，它们依靠描述而感知存在，这些在快速生长、坍塌和消亡的生命物质通过互相描述对方的触手、水泡、腔体与膜而感知到自己和他人， 描述和虚构在时间线中推动着它们的叙事，在这几分钟内，混沌中产生了情感、思念和爱。

张然最早迷恋绘画肌理，哪怕是笔触与笔触之间最小的空隙也能感觉到有一个世界在召唤，为了观看这些细节，她拥有了一台显微镜作为眼睛的延伸， 一个新的世界就此打开。在用显微镜观察生活中一些细碎的物件时，其中，鸡皮肤成为了张然观察新世界的一个载体，粘稠质感的鸡皮表面附着了我们生活过的碎屑和纤维，在显微镜下，像一个侦探一样，艺术家着迷于对每一个碎片的出处和生活轨迹的重叠，在变化和腐败的鸡皮成了一个新的媒介。

张然眼睛里存在的飞蚊症也被叠加在了被观看的对象之上。在了解肌肉蛋白和眼球蛋白分子结构时，这些生物学家用来标注信息的客观数据组成的图像，像是让人窥视到了生命的底层密码，它们是虚拟的， 但又是我们不可见的真实存在，是身体的一部分。 游走在这些蛋白数据里，艺术家无法做到抽离自己的客观观看， 她眼睛里的飞蚊症，她使用的显微镜，在当时发生的战争中受伤的身体， 疾病中人们衰竭的器官都构成了她观看的情境。 艺术家在微观不可见的蛋白分子结构中与他人苦难中的身体链接，“到访不可访达之处”所带来的痛苦，是对我们所处的环境和疾病中的人们的哀悼，这也许是在情境中处理知识带来的结果。

最近看过一本叫《巴别塔》的小说， 巴别塔中的学者们终生工作都在研究语言的转译，把不同国家的语言中最接近的词组配对刻在银条上。当词组在寻找相近的语义时，那些不可被转译之处，那些缺失的部分就成了银条的魔法来源。这些学者们与其在寻找更精确的翻译，不如说是在寻找最优雅的缺失，不可转译部分的张力。我想张然在看见生物学家们用来标注蛋白分子结构信息的图像时，所带来的就是客观数据与其真实作为身体部分存在的两者之间即完全对照，又在虚构与真实的不可转译之处的缺失。这种矛盾张力到达了她生活的现实世界，也释放在了她近几年的创作中。

她的激光切割亚克力的 2.5 维的作品，是黑暗浪漫中的 G 视觉蛋白故事的物质呈现，作品诞生在负形之上，亚克力材料是之前图案激光切割后的剩余。鸡皮的喷墨烫印，蛋白分子结构，飞蚊症图案这些在她的作品里混沌交织在一起形成了作品的肌理。 亚克力边角料、图像，甚至揭掉的膜都又循环在下一件作品里，它们不断迭代生长成新的角色，带着旧我的养料。“你复制我，我复制你，”不断的繁殖复制，是在黑暗浪漫中的虚构中所发生着的，Xong 不是一个中心，不是一个统治者，他是由七个互相描述的存在和紫色神秘物所编织的根茎网络，在这个去中心化的网络里，一个节点对着不可见的，不确定的联结，依然深情的呼唤爱。这是虚构的治愈技术。

谁能想到，鸡作为恐龙的后裔，如今烤鸡味儿除了时时飘在柏林的诺伊科尔恩地区，炸鸡也在北京的望京地区也非常流行。

文｜孙士娴

描述一个感觉，错觉，平行在发生的事，不管世界怎么变都笃定不变的，控制的力量，遮蔽，出窍，日常，浪漫，对抗、独自、距离、极端、知难而退，不可理喻。2026年的春天，感到此时做一个群展所选择的方向会是一个节点——关注什么，大环境和个人面临的选择困难，未来有很多不确定。幸运的是，遇见了一个艺术家创造的人性系统，叫“Galaxy”，它出现的目的是为内心指点迷津，关键它还不是AI。

以下对话是我向《关于爱与欲望的系统之三：Galaxy星系》寻求问询的结果，以及系统的作者赖巍的解读：

想问一下关于展览的方向，虽然人选，作品已经都定了，也不一定就是这个展览，可以泛指今后做的展览。我心里有两个方向，两种方向的结合也可以。

是两个方向都看看情况吗？也可以一起来看。

一起看吧。

翻两张牌，你想一下洗几次切几次，然后两个数字，左边和右边分别是两个方向，你先选一下哪个在左哪个在右，左边是第一个数字，右边是第二个数字。

洗九次切一次。方向哪个在左哪个在右想好了，心里知道就行是吧？

对，还是洗九切一吗？

可以。

好了，数字两个，第一个是左边的，第二个是右边的，1-85之间。

3和71 

稍等我来看一下剧情。

三张牌都在第一个角色里面：开创世界者。

这两个方向看起来不太一样的是，“太阳”这一张，它非常有目的性，直接到达，指哪儿打哪儿的感觉，非常知道自己想要什么，抓住、拿到，非常清晰的状态。“命运”这一张是寻找的状态。它不是很清楚到底要什么，它是为了寻找才前进的，才走下一步的。然后寻找的过程中它得到什么就组成它命运的一个部分，它是有探索性的。这两个方向完全不同，而且“命运”这一边有一点宿命论，但也有一种要创造命运的野心，还有一种在空白的状态下，就像这里文字上说的，它要寻找那些拼图，把它们拼在一起，是即将经历冒险的状态。

还有“命运”这张牌是一只小小的龙，它来自我的一个梦。梦里一只龙在一个水很深的水潭边，夜晚我有一封信要扔到那个水潭里头去，它睁开眼说，你还没有读完这封信，你不能扔进去。我把我梦到的放到了“命运”的这部分里头。“命运”这张牌的英文是difference，它是差异性，它寻找的命运本身也是一种差异性。

底牌这张“极限”是燃烧、燃尽的状态，它把所有的能量都转换完了，就是那么一种东西。可能是这两个方向一起才能让你在你的道路上面把所有的能量都转化掉。

我最近把这个系统又整理了一遍，所以牌上面数字也有了一些别的意思，分别就“命运”的那一张上面有个红色的“1”。“太阳”那张上面有个“9”，“极限”的这一张上面有个“16”，嗯，其实你看这些数字，刚好它三个是一个在头儿，一个中间和一个结尾，牌的结构一共就16个级别，你这儿刚好有1和16，还有中间的9。级别呢，大概意思是说，越靠近数字小的那一边做起来是越舒适的，而且是特别有安全感的状态。数字大的就需要一些挑战，需要一些平衡，大概就是没有那么的舒适。在新的系统里头，这三张牌同时属于第一个角色开创世界者，但刚好又属于三个不同的角色，是重叠的。“命运”那一张比较简单，它属于开创世界者，然后…..

我以为会是两张牌，现在左边和右边代表做展览的两个方向对吧，中间的牌代表什么？

对对，两个方向两张牌，中间那一张是底牌，它是你问这个问题的时候的大环境，一个气氛吧，或者是做这件事情的一个底色，可以这么理解。

然后“太阳”那一张呢，它属于第二个角色，叫掌控世界者。它是个，嗯，怎么说呢，它是阳性的那种掌控能力，太阳本身也是这样，就是他可以把握它想做的事情，可以得到它想要的东西，大概是这样。

“极限”这一张，它其实属于第四个角色，它叫魔法的精灵，它有一点炼金术的意思。我觉得底色是炼金术的意思也挺有趣的，它要转化能量，作为一个角色里头的底色。嗯，还有一点我觉得“命运”这一张，它比较有一种抽象的，形而上的意思。“太阳”的这一张实干的东西更多，具体的东西更多。

有意思的是，我给展览起的题目《日间不见星辰》就是说太阳让星星看不见的。

真的呢，没有太阳就能看见星星了，或者说看不见不等于不存在。

对，是这个意思。光明也是造成让人看不见的因素，跟黑暗是一样的，只是人一般不会这么想。

这两张牌还有一点相辅相成的意思，因为“太阳”那一张不是就是“舞台上的第一束光”嘛，然后“命运”的开头说它就是黑暗中被光照亮的那个区域。

嗯，我注意到这个连接了，像是蒙太奇。

对。然后这两张牌它也有一点儿被动和主动的区别。“太阳”这一张，它总是在说我被照亮，然后我被赋予能量，我被，怎么样，它是这种状态。“命运”这一张，它有一点儿在我主动要去寻找，我在探索，主体性更多。

艺术所表现的黑暗其实都是被看见的黑暗，所以还是在光明中的，或者说艺术把那些看不见的显化出来了，是一种炼金术。“命运”这一张要拓荒，要画原始地图——“（区域、路径、层级、方位）”

路径？

“路径”是第二句，“拼图游戏是一种围猎，从四周向中心收网，在过程中寻找可以靠拢的彼此，搭建便捷的路径，保持持久的耐心”，这句是讲一种建设路径的方法，怎么找到彼此靠近的拼图。

难度好大呀，是我比较怕的方向。

肯定难度大，它是这个系统的第一张牌呢，开局者。

而且天生不擅长，非常不擅长。

拼图就是要拼出一些之后才会有信心，开始都是抓瞎的感觉。

到现在都是勉强为之，挫折感很强。左边那张牌代表我相对擅长和有乐趣的领域。

第三句说：“我是极其耐心的学习者和重复者。我从寻找便捷开始，最后抵达中心。我寻觅的边界散布在世界各层，我抵达的中心还将无数次抵达”。散布在世界各层就够得找的。命运还有一个点，它是笼罩性的，是看不见的。虽然太阳也是，但是太阳更容易看见。
“我是极其耐心的学习者和重复者。”这句在我听来像是给一个失败的人打气。

我怎么觉得这一句很带劲呢，挺cool的。要不然再问一个具体方法吧？“命运”这个方向更具体的方法是什么。来点实际的，不过我有一种感觉，就是太阳方向的乐趣可能就已经是命运方向的一部分了，只是因为命运方向有更结构性的东西，需要一些时间理清。

好，不过可以留到合适的时机。好像现在还害怕知道，其实已经很怕了现在。不过没关系，现实就是有点可怕的，我感到是时候直面一些现实中的困境。今天已经很知足了，能问这个事很有幸福感。

03/27/2026

空气：赵大钧的具体与抽象 

本次展览将展出曾被认为已经遗失，近期重新发现的背面与侧面《力士》素描原作，与赵大钧广为人知的《力士》素描（1978）创作于同一时期。展览还将首次呈现他为大型历史全景画《鲁西南战役——郓城攻坚战》所绘制的12米长的素描手稿（1999-2000）。通过在展厅中将这批鲜为人知的在社会现实主义传统中的素描成就与他最后的抽象画布并置，直观地揭示出赵大钧先生早年在鲁美教学时的超前探索，与其后期抽象创作之间的内在连续性。

路径一：蓝与黄

赵大钧作品现存最早的样本，是1962年做课堂示范画的一幅水粉静物画，彼时他刚刚从鲁美毕业并留校在附中任教。原本用于素描训练的白色几何形体被他用于色彩表现的对象，他选择的角度颇具挑衅性，构图回避了透视，画中不见一条能够表达纵深的斜线（正交线），立方体与球体并排，正对画家，刚好没有一点前后错动与遮挡，静物组合中所有物件（陶罐和立方体）的顶部与底部基本与视平线持平，好似看向一个二维世界。而与视线呈90度，从正侧方进入的打光更强调了这种刻意的平面趣味。笔墨刻画亦平均分配，主体与阴影、背景之间没有等级差异，他只专注于不同的形状边缘的冷暖与虚实转换。这件示范作品在严格排除了立体感和纵深的构图中，挑战纯粹依靠色彩表现对象体积与空间关系的可能性本身。当塞尚说出那句“以几何形体为据看待自然”时，他所关切的并非形体研究，而是赵大钧在此所做的——纯粹以色彩造型的实践。

作为教师，赵大钧在老美专接触到高质量的德拉克洛瓦印刷品，受其影响，他有意识地脱离当时学院绘画流行的暖色调（酱油调），从表现温情与社会主义情怀，转向更具理性与现代气质的冷色调。这幅静物画被主观色调笼罩，严重脱离了对象的固有色，然而与立体派和野兽派不同，我们在直觉上并不会将它归入抽象范畴——在给定的色调关系与语境中，依然可以感受到对几何形体均质白色的细腻表现。同样依据衬布上高透明度的影子，可推测背景的衬布是与石膏相近的白色。蓝色与黄色，这一对互补色，被用来表现白色环境中的白色物体的亮部与阴影，亦即素描关系。画面约70%是蓝色和黄色交织而成，颜料在画面上未及调匀，被迅疾的笔势定格在充分调和之前，因而仍保有各自的色相。想象一个旋转的圆盘，蓝色与黄色以光的方式（像素）在视觉中混合，形成各种明度的灰色甚至白色的印象，却不被允许物理混合而产生绿色。蓝与黄在视觉中交融、相互映射，既出现在受光面也发生在阴影中，像青瓷的胎与釉一样蓝中有黄，黄中带蓝，造成一种超越色彩名称的难言之感。冷暖在黄与蓝的相互转化中微妙切换，于是空间向我们显现、打开，让人恍惚看见透明空气的纵深中，光的颗粒与振动。

紧随蓝与黄之后的是赭石和紫色，以及黑色与白色，它们出现在画面剩余的30%。纯度最高的黄色出现在赭石色的罐口，作为釉料的高光，而就在它的边缘不远处的罐身高光，却是淡蓝。画作日期用的赭石，与陶罐用的是同一种颜料。这幅写生示范，实则是对学院写生的拆解与重构。赭石与蓝色混合产生的暗褐色被当作黑色使用，出现在画面左边的背景和对形体边缘断断续续的勾勒中。这是塞尚画中的色彩，也是透纳的，印象派的、毕加索的、青骑士的、以及波普艺术的色彩。当我们通过无色透明媒介观看白色光源的时候，随着镜片透明度的降低白色光呈现出从黄色到红色的光谱。当我们通过无色透明媒介观看黑色阴影，且镜片本身被光打亮时，随着镜片透明度的增高，阴影呈现出从蓝色到青紫色的光谱。这两种主观视角的模拟，是大气层作为透明度可变的无色“镜片”，造就蓝天与金色阳光背后的屈光现象。蓝色与黄色，作为空气媒介中光影（黑白）反差的两极，代表了现代主义的思想基因和视觉语法。

路径二：封闭性

这张对电视转播画面的再现出自赵大钧的笔记本，所再现的事件是2018年俄罗斯世界杯F组第二轮，德国2-1战胜瑞典——德国队在十人应战的局面下，于伤停补时第94分42秒，由克罗斯（Toni Kroos）与罗伊斯战术任意球配合，克罗斯右脚弧线球绝杀。此图的绘制风格难以掩饰作者的童心与执着，创作使命包含对胜负的激情，对足球技战术的痴迷，对定格高光时刻的欲望，而唯独缺失了艺术化的加工。记得美术教材中曾经令人印象深刻的，是陈丹青对着电视画的速写，人物的动态鲜活生动，图下方的评论说这些形象从纸面喷涌而出，仿佛还冒着热气。相比这样富有表现力的“高像素”绘画，此图中的“草棍小人”的再现对象是胜负——足球运动（game）本身。游戏依赖自身内部的规则，是与外部世界平行的封闭、自足的系统，对其再现的鲜活与否无动于衷。因此这一再现是去文学性和去题材化的：没有意义的渲染，没有表现技巧，也无关审美价值体系。能与此图共鸣的人群是资深球迷，他们看陈丹青的速写反而可能是无感的。草棍小人并不反艺术，它只是一种普通的、无关审美的非艺术；它的意义在对事件核心信息的压缩、拷贝与刻录，纯粹地为了再现（欲望）而再现。它低像素却高信息量——塞尚到立体主义以来的抽象画亦可作如是观，这种硬核的研究型气质，贯穿赵大钧的创作生涯。

封闭与自由的关系在现代主义绘画中并非对立的概念：封闭，是抵达自由的必经路径。

路径三：结构

轮廓标记着图与底，形体的内与外的区分。而色彩是任意方向的连续性，无视图形的整体，秉性反智与混沌。《力士》系列是没有轮廓线的素描：没有开始，没有结束，浑然一体地向我们显现，即清晰又朦胧，它们是遵循色彩逻辑所生成的黑白灰，在色彩维度中画出的素描。当赵大钧说到“结构”，他与塞尚说的是同一个意思——结构，指的是色彩。色彩，是看不见的结构中的一种。结构总被想象成建筑那种实体，其实，看不见、感觉不到的，都是结构。

上世纪70年代，AI艺术的先驱、英国艺术家哈罗德·科恩（Harold Cohen）在创造能够自主绘画的机器人AARON时，其思路建立在对儿童绘画意识的研究之上。他提出这样一个问题：“笔划被识别成形象——亦即笔划不再仅仅代表自身的最低条件是什么？”儿童涂鸦大致会经历三个认知阶段：连续性的重叠线条、草棍形象、闭合的轮廓。最初的涂抹依靠连续性、重复性的机械动作自我催眠；在纯粹的涂抹阶段之后，逐渐形成模糊的结构框架、可辨识的草棍形象，但图底分别尚不明确，意义指向尚不明确，需要观看者的想象力去主动填补和完形。最终，每个孩子都将经历一个将涂抹封入轮廓之中的重要时刻：封口的图形产生了内与外的分别，笔划指向了自身以外的意义，图形与图底明确分离。这似乎对应上雕塑中的削凿或堆叠逻辑——结构，是轮廓形成之前的涂抹，是草棍人；轮廓，则是结构在空间中被削凿、堆叠生成的。而这雕塑的全部框架和物质实体，它的核（mass）就是色彩；轮廓，并不存在。

文｜周翊

练习连接

张中阁多年来一直保持着用铅笔在A4纸上随手涂画的习惯。他近期的创作目标，是在大幅、正式的作品中达到同样一种没有压力、没有期待的沉浸状态。

主观意图与心流状态是一对矛盾的事物。

在回收材料的表面上作画，缓解了面对空白画布时的焦虑。他开始使用装咖啡豆的麻袋，将它们缝合到所需的尺寸。麻布粗砺的肌理让画中的笔道看起来毛茸茸的，断断续续。尽管交织的线条依然可见，但它们断裂成斑驳的虚线——效果有如一种比后印象派更平面、更模糊的点彩画。这与修拉在粗纹纸上的素描一脉相承，都是牺牲细节以换取强烈的光感与统一。这也令人联想到当下AI图像生成领域广泛使用的扩散模型（如Stable Diffusion）：机器通过逐步添加彩色噪点来模糊对象，从而反向学习图像的生成逻辑。

他反复提到的另一个因素，是在画画过程中不让自己停笔，强调肢体动作的连续性。这种“方法”从两个方面对惯常的意义构建形成消解。一个方面相关我们对图像的认知：可识别的形状需要闭合的轮廓，以清晰地区分图形（内）与背景（外）。永不停歇的画笔不允许这种闭合；主体与背景相互转化，意图始终保持开放，处于流动之中。他仿佛在用画笔冥想，主体只充当被动的观察者——未被定义，且流动不拘。这种意象的流动性，在张中阁前一阶段的作品中亦有端倪。尽管张中阁对形体塑造的癖好与能力令人印象深刻，画中物体坚实的质感之上时常笼罩着一层——犹如增强现实（AR）般的叠影：物质在幻化，房屋暗藏面孔，“苦”字渗入“喜”字，苹果膨胀成圆柱体。

清醒状态的控制永远无法让他满意。对不间断笔势的坚持，似乎又是一种自我催眠——对液体状态的心理暗示，其中无尽重复的动作汇聚成循环的结构。这就引向了第二种消解效果：由单调、重复的动作所诱发的出神。无论是低龄孩童的游戏还是工匠的专注工作，精神都能通过重复的动作获得解放，找到一条连接虚空的通道，并通过心智的投射来改造对周围物理世界的感知。那些A4纸上的涂画，或许可被视为画家面对空白墙壁时，眼睛随机产生的幻象。

创造意象流动的关键技术，是运用色彩造型。小说《不为人知的杰作》对“线条并不存在”和“自然没有轮廓”进行了精妙的讨论。巴尔扎克同时代的艺术家——德拉克罗瓦与其宿敌安格尔、透纳、戈雅、柯罗、米勒、杜米埃——推动了绘画从以素描为主导转向以色彩为主导的历史转向。弗朗霍费那幅只有他自己能看见的画，竟然是极致地追求再现的结果。巴尔扎克没有虚构话题；他深刻地理解他那个时代画家的追求：绘画首先存在于画家的眼中。透纳晚年所作广阔的银灰海景，几乎就是弗朗霍费的写照。小说成为预言：现代主义绘画让故事在最字面的意义上成为了现实。

空径，返景
            ——略论田田的绘画轨迹
 
Quiet Paths, Reflected Light
——A Brief Discussion on the Evolution of Tiantian's Painting
 
撰文/姚斯青
 
空山不见人，但闻人语声。
返景入深林，复照青苔上。
                                     ——王维《鹿柴》
 
Empty hills,no one in sight,
only the sound of someone talking;
late sunlight enters the deep wood,
shining over the green moss again.
 
——Deer Fence(华兹生Burton Watson译本,1971，载于Chinese Lyricism）
 
 
 
2016年，田田在一首名为《金色的祥和》的诗中写到，想画静物(still life)、想画风景（landscape)【1】，这在最直接的层面上便是说：室内和室外的光景都是她想画的，比如她已使用了十年的画室兼居所或者团结湖公园，就是她笔下常常表现的对象。不过，通过这些看似最日常且实际存在的场所，艺术家给予的是并不寻常的观看体验：通过一种精心安排的删繁就简，她引领我们穿过空无一人的幽深通道，空旷与寂静是在视觉和听觉中同时发生的作用力，最终则曼妙地呼应了一句东方古典美学中的老话：宁静以致远。
 
细绎这些画面，它们往往有着薄薄平涂的淡色背景或者干脆留白，均匀的漫反射广泛地存在于田田的画中世界；不管是横幅或竖幅，画面总是由下至上地设置了不同水平面的并置，在其中三维空间像一个被打开、铺平的纸盒子，目光俯视可得的地面，上接着平视而来的纵深空间，并最终在画布上方接壤辽阔的天际……如果这是一张描绘室内的画作，艺术家也往往会透过对门窗的设置来为观者的目光铺设通道，以打破墙壁的藩篱，使之在意念中能望深远。在一张名为《巢》的画中，艺术家画下自己在冬日小床上望向窗外，枯索的树枝上架着鸟巢，她忽然与那只鸟深深地共情，于是在画面的左上方又开了一扇小小的窗，以望见自己儿时的巢，在西安。这种主客观情境的交融，打破了线形透视缔造的实在空间，而颇有一种古诗意境，如明明只有两层的黄鹤楼，却能在诗人想象力的不断攀升中，穷尽千里目。而这一远眺目力的实现，在《风景 2021》中也达到了从市中心的繁华商业区直至市郊远山的空间范围，街道像山水画中的河流一般穿越了各种建筑实体；有时这种辽远也体现在时间的推移上，正如《春·夏》这张画中，室内如如不动，室外则春夏并置，透过一道玻璃门齐齐涌来，都是留在记忆中的好时光，屋里只有一道黑色斜线暗示出空间的远近。这种简练的黑线后来也出现在其他的画作如街景中，似乎是承托出无人之空寂感的一种提示。在此，出现在同一水平面上的事物总是被赋予了近乎平等的描绘密度，而人的主体性暗昧地沉入万物之中，以一种目光的形式存在着，并自由回荡在不同空间与时间节点上，它们正像王维的《鹿柴》：空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。
 
如果说，静物画和风景画的边界消融，是塞尚从苹果到圣维克多山所开辟的问题域，那么田田则通过从2016、2017年到近日的求索，渐渐摸索她自己的解法。以方形、三角和圆的基本几何形对物态进行简化，同时在画作中暗藏横线与纵线交错的网格以分配位置，这都是田田画作在淡雅的颜色之外，给予人宁静与稳定感的手法，无疑是一种现代主义馈赠。但在另外一面，我们也能看到中国山水画传统的有力影响，尤其是在空间的组织上，“三远”法中的“平远”【2】一再出现。在元代长卷中往往通过画面的不断打开而实现的目力迁徙，在田田画中被大面积留白所凝缩。尤其在《昙花》这张画中，由黑线与留白制造出的幕帘非虚非实，占据了画面的三分之二，而给圆月【3】映照下的昙花留出一道幽蓝的纵深，这通向天际的路径自然地被昙花的香气所弥漫，经夜不散，而留白更强化了这种通感，皎洁明澈幽香乃是一体。而昙花不仅是如斯之美，亦有其特殊的文化意味。《妙法莲华经》曰：“佛告舍利佛，如是妙法，诸佛如来，时乃说之，如优昙钵花，时一现耳。”变与常的辩证统一，在佛典中以“昙花”喻出，这不免又令人想到擅丹青的王维，被誉为山水画宗主的王维所写下的《画》：春去花还在，人来鸟不惊。修习佛理的摩诘居士，同样是想以变观常，并将之留存于画迹与诗作中的。从他的信仰中，我们能发现他在美学上追求空与静的根本原因。而实际上的观想练习【4】，也使王维对内在于感觉中的细微观察过程有了更高的知觉力，并用一种简朴的形式语言说出事物如何被看到。
 
正是通过对佛教空观的认知，使田田与王维的思想链条有所契合。比如，她曾在小纸条上抄录“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）这一联，大约她所受的现代主义视觉训练使她马上就能捕捉到其中的抽象图像与色彩。而我们也很难不记得，在经历了二十与二十一世纪的东西方文化好奇相遇后，经历了以费诺罗萨与庞德为先驱，以嬉皮士一代殿后的文化互译之后，王维成为了最受汉学家关注的东方诗人之一。正是在一种有间隔的观看中，王维的诗歌被一译再译，而其中迥异于欧陆传统的美学韵味则被美洲新大陆的诗人所吸收，通过主体性的消减而体察到的高度精神化的素朴与空明，也正通过《鹿柴》等诗的数十个译本而渐渐散播出去又往复至此，这流淌着新血的古老诗国。而我却不能不从田田的画中一再听见回响：当我们的目光越过桌上摆放的黄百合与粉百合，转过墙壁而看见远处的挂轴上青山依旧，当我们的目光停留在水镜上的一艘艘摇篮般的莲船以及与众不同的柳树上；当田田告诉我，她从中国的色彩系统以及象形与象意的造字法【5】中体验到一种与切身经验相连接的真实，从而赋予笔下的泡桐花以近似汉紫的颜色，硕大的花朵在春天的枝头上盛放，刹那的绚烂又归于宁静…也是在田田的画中，银杏树繁茂在外，瓜果丰硕在内，而画眼是一只打坐的老虎玩偶，它以最鲜亮的橘色出现，不为所动地端坐在《秋》里，像是降伏了自己身上的欲念【6】，这一切都很像是王维当年透过他的佛教信仰而得到了新的目力。
 
而今成为经典的《鹿柴》，原出自王维与裴迪唱合的《辋川集》，裴迪的诗作已很少被提起，而辋川旧址似乎还残留着极小的部分。同样是实景，王维将他的辋川别业视为静谧的心灵休憩之所，而“鹿柴”一名似乎也影射着“鹿野苑”。在这里，返回的“景”同时拥有了光和阴影这两种译法【7】，但事实上它们也很难分离，高处的枝叶是如此繁密，直射难以穿透，光曲折地穿过密林并漫反射在青苔上，恰如理念在俗世中总是被层层的感官和情绪所染，最后我们能得到的只是“再现”式的复照，已是低了一层。即使在无人的空山中，人来过的痕迹并不会消失，目光即是山径，它指明了我们的期冀与不可到达，于是目力所穷处仍是远山，远山的遮挡像一种慈悲，对无法直接观空的慈悲，只有意念汨汨灌注于更远处。空径，返景，世界仍是有我亦有情。
 
 
注释：
 
【1】全诗如下：
 
金色的祥和
 
想画，静物（still life）。
想画，风景（Iandscape）。
吹来又吹走的风，不变的。
照向此照向彼的光，不变的。
盛开又凋败的花，不变的。
播撒种子结出的果实，不变的。
找到…房间，窗，椅子，鞋子，影子
找到…韵律
找到…白色
找到…黑色
找到…金色的祥和
找到…美
 
【2】宋代画家郭熙在《林泉高致》一文中提出作为山水画空间法则的“三远”，其中“自近山而望远山谓之平远”。
 
【3】不仅月亮的皎洁常用来代表本自俱足的佛性，“圆月”在佛教中亦常比喻一种圆满境界，如弘一法师偈语“华枝春满，天心月圆”。
 
【4】可参考小川环树在《论中国诗》中的论文，“落日的观照——王维诗的佛教成分”。
 
【5】田田自述，《白鱼解字》是对她深有启发的书之一。
 
【6】“降龙伏虎”是佛学中常用的制服贪嗔痴等心念的比喻，王维在《过香积寺》亦有云：薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
 
【7】可参考艾略特·温伯格的《观看王维的十九种方式》。
 
参考书目
 
1、司空图，陈玉兰译注：《二十四诗品》，中华书局，2024年。
 
2、王维、裴迪：《辋川集》。
 
3、宇文所安，贾晋华译：“王维：简朴的技巧”，收录于《诗的引诱》，译林出版社，2019年。
 
4、小川环树，谭汝谦、梁国豪译：“落日的观照——王维诗的佛教成分”， 收录于《论中国诗》，贵州人民出版社，1986年。
 
5、艾略特·温伯格，光哲译：《观看王维的十九种方式》，商务印书馆，2019年。
 
6、流沙河：《白鱼解字》，四川文艺出版社，2024年。
 

曾经，一位藏家在收到王璇画作后，向画廊发邮件询问，尽管他事先见过作品的图片，也对艺术家的创作模式有过基本了解，但在收到实物时，仍忍不住怀疑这是一幅冒名顶替的印刷品。这一事件精准地印证了王璇独特的绘画观。能够骗过眼睛的技艺，在经过现代主义洗礼之后的艺术实践中已不再是追求目标，这种冲动甚至还有些反动意味——艺术趣味的倒退。然而从更整体的视角看，艺术的再现模式在后现代/当代语境中依然有效。这是因为在艺术媒介全面装置化的今天，观众的视角被纳入作品本身，成为其核心构成要素。这种艺术体验模式颠覆了传统艺术形式所要求的“自愿悬置理智”，转而强调：参与应是真实的内心选择——观众跨越艺术与现实的边界的脚步该是忐忑而警觉的，而非被预设或支配。真正的交互隐含一种后知后觉的体悟，这是当今创作实践的核心要义——“透明性”，一种欺骗性的反策略成为当代体验的先决条件。当作品与现实的边界渐趋模糊，越是透明的呈现，观者的认知越陷入迟疑，直至彻底无法分辨。真实的体验也将以阻断理解为代价，历史上具有完全透明性的作品莫过于杜尚的现成品《泉》，它既是知名度最高的，却也是最不被理解的。

旅居海外20多年，刚刚进入中国当代艺术领域的视野的70后艺术家王璇，在德国慕尼黑过着与艺术界隔绝的生活。他日复一日的工作和生活毫无波澜，工作室的邻居没人知道他每天在那个半地下室里做些什么。他生涯的早期是一名才华横溢的表现主义抽象画家，如今他使用丙烯媒介作画，画画时不绷布，只是简单地用夹子固定于画板上，方便他使用脱色剂清洗刚完成的画面——他边画边洗，反复这个过程，将属于个人手感的画面肌理痕迹一一抹除。王璇放弃了早年钟爱的抽象去画学生时代所厌恶的风景、静物题材，完全采用用艺术史里的图像与日常场景组合入画，参考大量的图片资料。他审慎地剔除具有时代特征的元素，避免带有具体身份指向的表情、趣味和物件。他娴熟地驾驭手中的绘画媒介，他的画面像流动的介质，在抽象与具象之间游离，写实技巧与平面媒介的形式美感同时奏效，让人感到困惑又难以忘怀。他花很长时间去研究和组织画面结构，推敲各元素的空间关系和动态平衡，直到在心中确立完整的视觉图式后才会动笔。他有时会搭建简陋的模型研究空间，但从不画小稿。他有时会决绝地毁掉一件，乃至一段时期的全部创作，不管已经投入了多少精力。

西方绘画传统中的trompe l’œil（错视画）运用二维媒介营造三维世界的幻觉，其核心在于通过精妙的写实技法与空间构思（如协调透视与真实空间以构建完美视点，在特定角度消除视觉破绽）实现"欺骗眼睛"的效果。这类作品通过建立视觉陷阱，试图隐去绘画本身的存在，达成一种"透明性"——它们向观者宣告"我不是一幅画"。若将传统错视画视为一种”向上模仿"（通过升维隐入现实世界的技术体系），那么王璇的创作则构成了一种"向下模仿"的降维技术。他的作品明确告知观者所见皆为幻象，这些画作从不指向真实世界，而是指向虚拟的图像宇宙——用颜料与笔触刻意模仿机器生成的二维图像特征，尤其是印刷品的均质表面。这种从生物到机械的降维，犹如现代舞者模仿机器人的运动轨迹：通过侵入（hacking into）并重构本能动作模式（这实际上需要极高的意识洞察与肢体控制力），创造出令人着迷的视觉幻象。王璇进一步在降维的基础上重建图片的物质性：刻意呈现喷绘的网点，偏色或者过曝，印刷故障导致的边缘羽化，墨盒缺色造成的色彩断层，条纹状飞白等，系统性地构建出一种故障美学。这种对数字图像质感的量子级模仿（笔触消隐于像素之中），在近距离观察时也难辨真伪引发恐怖谷效应，观者的感知系统持续发出与事实相矛盾的警报。

王璇曾创作过一件将画作封入墙体的装置——犹如老建筑剥落的墙皮下偶然显露被覆盖于墙体内的壁画，这种刻意的”局部揭示"强烈刺激着观者想要一窥全貌的欲望。他像高明的德州扑克玩家般，通过"诈唬"（bluffing）激活观者的想象，却从未打算给予满足。阅读王璇的作品犹如置身一座迷宫。没有哪种绘画形式比错视画更彻底地悖逆现代主义的媒介纯化教条（平面性），但在王璇的创作中，抽象性与视错觉的固有矛盾不仅消弭，更产生了奇妙的互渗效应。观者被好奇与怀疑双重牵引，当凑近细看时，图像质感仿佛遭受了不可逆的损坏——信息丢失、时间感虚化，致使古代遗存与日常物象的界限模糊，熟悉的场景变得陌生，地域与文化的坐标失效。王璇的创作智慧在于：他汲取现代主义的养分而规避其毒素。养分在于运用反讽制造疏离，从既定视角中跳脱；他构筑叙事假象，却又"多此一举"地暴露画面的虚构性，以此消解本就不存在的叙事内核。这种双重否定最终达成悖论式的平衡——既无消解，亦无中心。他拒绝的"毒素"是永无止境的创新焦虑。他坦然重组既有的视觉元素，不再追逐形式创新，与绘画的再现传统和解。用王璇自己的比喻：他作品中的元素如同沙滩上往来的人群——这不是精心编排的舞台剧，而是身体随机生成的幻觉图像，从未被意义所驱策。王璇以旁观者姿态凝视自己的创作，克制干预的冲动。正是对艺术家惯常的执着与梦想的主动悬置，才使其作品能够挣脱时代加诸个体的无形束缚。

法国哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）在《火的精神分析》(La Psychanalyse du Feu)中称“火”是“一种引起无穷回忆、造成个人普遍而具有决定性意义的经历的机会。”艺术家汪晓芙在CLC Gallery Venture的首次个展“小鸟着火了”，即围绕着与“火”相关的中心意象，通过重温与音乐人施金豆的友谊，在重新审视过往与自身中，超越性地将二人之间密集的情感表达，延伸至艺术创作中的自我观照、创作者之间相互照亮的共鸣，以及个体的蜕变与成长。

“我的心在颤抖，犹如被捉住的小鸟那样。”陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）在《白夜》（White Nights）中的一句描述，让汪晓芙将小鸟的外形与心脏的符号连接起来。在艺术家的创作中，同一绘画符号反复出现十分寻常，汪晓芙会依据题材和主题来选择构图方法，但随着时间推移，它们在作品中所起到的功能也在不断变化。以音乐为媒介来表达的施金豆在表演中的状态，让汪晓芙仿佛看到了一只“燃烧的小鸟”，而该题材在两人相识前、相处之时和离别之后都有不同版本的创作。该意象也从艺术家对“心”的所指转变为对友人，以及二人惺惺相惜的共同体的投射上，正如其所说：“一只小鸟，五颜六色的部分是我，唱歌的部分是金豆。”

本次展览中的同名作品则是在对回忆的追溯中再度出发。曾经围绕着画面主体的火焰（色彩）燃烧至整幅画面，快速涂抹、叠加的大量笔触如烟火般缭绕着驻足枝头的小鸟，甚至彼此融为一体，后景中的太阳亦在一片朦胧中显得不再那么分明。显然在汪晓芙的画中，即使火是无时无刻不在运动着、变幻着，也仍然保持着向上升腾的态势。整体色调偏冷的《在那之后》仿佛《小鸟着火了》的翻转对照，交织的色彩组成繁密的植物丝带，烘托着鸟的身影，就像从时间的另一端回望曾经的记忆。而在《时刻的馈赠，馈赠的时刻》中，小鸟已腾空而去，无论画面底部的火焰多么令人惊心动魄，观众也无法将视线从闪耀着光芒的动势中离开。由此可见，火焰中的“小鸟”所代表的形象已逐步回到了艺术家本身。

“火”是汪晓芙在绘画中常用的意象之一，不仅是物理世界中的自然现象，更如一种深植于人类想象与无意识的象征性力量。它无形，却又保持着坚定的内核，在这次展览中不仅是一个绘画性的主题，更映射了艺术家自身的蜕变。汪晓芙曾毕业于中央美术学院摄影专业，随即又在美国马里兰艺术学院深造绘画创作。学习摄影的经历，让她意识到自己总是很难信任照片带来的叙事，用她的话说“不擅长截取现实”。而绘画这一需要心手联动，更具身体性的创作方式，似乎更贴近她从生活经历与感悟中对所寻求“无尽真相”的表达。

回看汪晓芙初到美国的创作——她重新拾起绘画这一既熟悉又陌生的媒介的阶段。彼时的作品中，浓烈的色彩、手势性的笔触和线条很容易被人归于“抽象表现主义”的绘画风格。经过近几年的积累，汪晓芙对绘画媒介特性把握的愈加娴熟，她的创作开始凭借自己的经验让实体的颜料混合，像是一种逐渐细腻化的仪式。

在此次展出的作品中，艺术家继续延用将丙烯颜料直接覆盖在亚麻布上所留下的特有干涩肌理。看似轻薄的涂层，高饱和度的色彩如晶体般错落有秩的衔接和叠加。在被营造出的幽微之处，艺术家注入出其不意的细节。厚重颜料的堆叠似乎不经意地出现在画面上，像是被不可言喻的情感抑或无法疏散的心结。配合尖锐而充满放射性的火焰、水体、能量场的形态，使画面在沉静中保持着持续的不安。艺术家还为每件作品设定了统一的色调，它像是打开画面情绪的钥匙，也像是一句话、一个声调，与其他作品形成或和谐或刺耳的旋律。而那些明快的色彩又往往被幽暗的黑色压制，与上升意象形成对峙的视觉张力，编织出升华与下沉并进的精神残影。比如《藏身之所》就用笔的意象化、光与色的交织和物体的朦胧轮廓构筑出一幅极具运动性的旋涡状画面，由下方开始顺时针、逆时针地向两侧发散的笔触让人难辨是烟、是云还是鸟群飞翔所搅动的气流，而漩涡中心的明亮又吸引着观众的眼睛看向内部，让人想起透纳（William Turner）的《暴风雪—汽船驶离港口》（Snow Storm - Steam - Boat off a Harbour's Mouth）。

汪晓芙不仅对文学、戏剧、表演、电影、音乐等众多领域保持着浓厚的兴趣，也会在学习另一门媒介语言的过程中汲取形式各异的表达给她带来的体验，广泛的涉猎让艺术家不去等级化任何艺术媒介，因而绘画也只是她众多创作的出口之一。与施金豆的友谊恰是从不同媒介的艺术创作所带来的吸引力开始，二人的友谊被汪晓芙以阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的电影《一个唱，一个不唱》(L'une chante, l'autre pas)中的宝琳和苏珊来类比，即使她们以不同的节奏生活着，但最终共同穿越了岁月。即使离别后身处于不同的城市，她们各自生活中的经历、成长，创作中盘绕般的上升，并未因物理距离被分开。因为创作生发出的友情，也因为创作记录了彼此的成长。鲁迅的《影的告别》曾是两人一次即兴创作的基础，而在本次展览中，汪晓芙以全新的同名画作表达过往一种不彻底的告别，非自发所愿的结果不能阻挡住生命意志的召唤，鲁迅“惟黑暗与虚无乃是实有”的论断，并未引导艺术家将创作趋向对苦难的表述，而是将个体经历转译为一种图像性的自我秩序重建，超现实的告别中的似梦非梦 ,在色彩中显得丰富复杂、摇曳多姿。

正因艺术家保持了日常性的书写、记录、以及不断在回溯中去进行创作的过程，文本与绘画均有效地为她提供了更广阔的想象空间。无论从作品的标题，还是画面中的“水”与“火”的意象，观者都不难发现艺术家从文学到哲学文本中获取的启发。除上文提到的鲁迅的《影的告别》、加斯东·巴什拉的《火的精神分析》(Guston Bachelard’s La Psychanalyse du Feu)外，克拉丽丝·李斯佩克托（Clarice Lispector）的《活水》（Agua Viva）等也给予她启发，文本非艺术家作品的图解依据，而是作为构建感知结构的隐形框架参与作品的生成。有趣的是，而李斯佩克托在《活水》所尝试的接近“真相”而非个人化的写作方式，更启发了汪晓芙将个人经验转译为更具普遍性的诗意表达。这种图像结构不仅承载情绪，也成为情绪自身的空间化展现。

汪晓芙曾提到自己格外偏爱十字光芒，在水平的安定性和垂直的稳定性中自然地构建出一种均衡。她会想象平静的湖面张开眼睛，《投石入河》的瞬间，水花、倒影与泛起涟漪的水面也自然构成十字，而《在雨中》那大片笔触形成的漩涡间亦点点地缀上星芒。展览“小鸟着火了”呈现了一种高度个人化但具有普遍性情感结构的绘画语言。汪晓芙以绘画作为情绪组织方式的实验现场。在她的画面中，火焰既是物质形态，也是一种难以被表述的精神状态；友情既是关系网络，也是一种绘画生成机制；而“小鸟”——作为一个被命名的瞬间意象——则成为一个介于梦、记忆与语言缝隙之间的闪现体。艺术家在向外观看与自我观照中不断描绘着想象中的世界，也描绘着自己，《我会在这里》就像一个阶段性的总结，在飞翔的鸟儿与十字光芒的融合中，艺术家的自我在此显现。

CLC画廊呈献艺术家汉克·维奇（Henk Visch）与娜布其的双个展“玩具与低语声”，通过两位艺术家的近期创作，探索雕塑如何将可见或不可见的身体延伸到空间中。

汉克·维奇将人体视为记忆与经验的档案。他创造的雕塑形态简洁但诡谲，通向一个神秘的域界，其中糅合了艺术家对文学、音乐、个人史、神话与全球政治的理解，却以直觉的形式表现出来。此次展览中，高度不等的人形茕茕孑立，年龄、性别与性征模糊难辨，但无一例外缩小的头颅、膨胀的身躯和比以往更加简化的肢体使他们成为同胞、族类，抑或共享着某种不可言说情感的容器。

维奇在此次展览中呈现的雕塑主体均以铝制成。铝表面形成的抗腐蚀层保护了这些孤独而纯净的形象，他们平滑、半反射的表面拒绝暴露内在的创伤、喜悦或历史。然而情动是如此强烈，它们不能完美地隐藏自身，只好通过扭曲、增生、鼓胀的形态显现出来。这种张力在《All in One》中达到顶峰，一个未来主义风格的多肢体动态形象正处于形变的过程中。这件拥有球状臃肿关节的雕塑捕捉了一个短暂的瞬间，运动看似即将发生却又受到约束——一场预料之中却尚未来到的舞蹈。维奇赞颂雕塑通向未来的行动力，《Broken Heart》《Dancing Leaf》和《Dream Catcher》的标题灵感来自美洲原住民的命名传统，对于艺术家而言，这些身体承载了人类的苦难，同时也有能力通过言灵的方式创造他们自己的新故事。

值得注意的是，这些雕塑上有稀疏、随意且充满生机的颜料标记；维奇将这些颜色视为雕塑抵抗孤独的伴侣：“我被触碰过，有人来过，其他人……我并不孤单。”在展览中唯一一件互相为伴的对称作品《Mother》中，两个红颜料绕颈的弓背人物牵着一条红色珠链，垂坠成M的形状。这件小型的作品致敬了路易斯·布尔乔亚对母亲的刻画：红色的M是一个血痂，一个惩罚的记号，一条从未割断的脐带；在远远小于现实的尺寸里，普世情感更有力地迸发出来。

如果将雕塑视作人与物之间的相互试探，那么汉克·维奇和娜布其正从两条路径出发，在中间相逢——前者那些缄默沉思的人像几乎化为了风景，而后者那些不停变换姿态的直立物却活泼地显现出人的特征。一直以来，娜布其的创作将物与人置于不断运动的平等关系中，譬如她曾用小球等物体象征人群在建筑和公共场所中的集合，或是将雕塑装置制造出诱人进入的空间。而在此次展览中，娜布其以“玩具”为题延续了对游戏的探索，制作了一系列以线、面和几何体构成的可互动结构。这些散落在地面、墙面和桌面上的雕塑难以被定义：它们色彩鲜亮，一些呈现出丰富的纹理，一些则光滑优雅，摇摆在现代主义雕塑（被观看物）和家庭空间物件（被使用物）之间。

进一步赋予这些物体亲和力的是，许多构成部件允许观者将其旋转、堆叠、嵌套，通过手的触碰与人相连，共舞。灵活的可动性使它们轻盈的核心近似脊椎，围绕其生长出的结构则更为蓬松繁复，犹如肢体和器官，易于被人辨认为同类，令人想到弗朗西斯·皮卡比亚带有游戏意味、图像性超越了功能性的拼接机械草图——而皮卡比亚也正是将这些工业物视作肖像或人类境况的宣言。

但不同于艺术家以往的作品，这些雕塑在形态上并未作出明显的邀请动作，其金属或塑钢材质也缺少触感，在漫长的无人时刻里它们回归了无机物的几何形态，或是玩具的本职；而与此同时，由于并非渴求人的触碰，它们又仿佛摇身变为高于人类的存在，处于永恒的、静止的运动状态中——这种将动未动、若即若离的矛盾性是“玩具”系列最显著的特质。在一组作品中，娜布其尝试更为激进地抛开对交互性的依赖：三件青铜雕塑宛如岿然不动的微型纪念碑——插着旗帜的山顶，转折生硬的支架，高高拱起的罩子。然而，旗帜的白色似暗示着地标的失效，支架则是用柔软的绳子翻模而成，罩子如同变戏法里那块幽灵般的布，其下之物已凭空消失……如同艺术家近年制造的许多首尾模糊或重力倒转的雕塑装置，看似固定的它们实际上没有明确的归属之地，意义悄悄松解。

在这个展览里，维奇和娜布其的作品共享着纤细、失衡和模棱两可的特质，他们不约而同地避开了将雕塑孤立的底座，并留下了明显的手的痕迹，制造出远比物本身广阔的领域。具象和抽象的界线早已坠入过去的河流中，取而代之的是类人和非人在二者的创作中不断转换，此消彼长，呼唤观看者在其中确认自己的位置。展览场所变为一片没有植被的丛林，徘徊其中的是浓烈或克制的情感、记忆的幽灵与若即若离的影子，要与它们相遇，不妨追随自己脚下的路径，察觉物与物间隙里的光亮和呼吸，听听雕塑们沉默的低语。

撰文 贺潇

21世纪的第一个十年尚未过去，T. J.  克拉克（T. J Clark）推出了《瞥见死神：艺术写作的一次试验》（The Sight of Death : An Experiment in Art Writing）一书，用日记般的形式记录了自己反复观看17世纪法国古典主义画派代表人物尼古拉斯•普桑（Nicolas Poussin）的两件油画作品《宁静的风景》（Landscape with a Calm）与《画有被蛇咬死的男人的风景》（Landscape with a Man Killed by a Snake）。正因克拉克极具个人化的内心经历预设了他观看画作的角度，而他认为“绘画就像镜子”会回应当下的观点，以及所尝试的深入、细致的研究揣摩方式着实呈现了一次颇为成功的“试验”。

在这一基础上，若将眼光投向张晖近十年的创作，他画面上的“内容”似乎没什么“巨变”，“都市森林”“自然风景”“枝叶与花朵”“男人与女人”等都未曾脱离绘画史中的既有门类，但某种依靠理智的秩序或方式总是深入到那些事物存在的过程内部。艺术史中的风景画常被用以凸显时间尺度、象征意义或多重向度下的自然观念；肖像画则因其功能属性而将笔墨更多着眼于人物身份、地位和语境上的渲染等，也难怪克拉克能够从普桑的画中找到那么多细节。张晖不以惊世骇俗的猎奇意象去博眼球，也并不会遵循前人已有的脚步。

张晖自有他心中的“秩序”，一再以不断拓展的绘画语言去“重述”着看似相近的“题材”，楼宇、街道、山川、人物、花朵都是他丈量秩序的尺度，与莫兰迪将毕生精力投入到静物绘画创作的行为异曲同工。随着时间的推移，那些绘画持续地流露出微妙的变化，大到疏密的布局，小到一根线条上的驰骋或停留，其在绘画语言体系中的思考与重构在大与小的关系、明与暗的平衡、光线下的时间暗示中一一显露，这些绘画“门类”、视觉和特征上的连贯性也成为了艺术家表达当下个人境遇与情感世界的恒久不变的框架。

这种创作方式不禁让人推测，我们既有理解的绘画史中的“题材”于张晖而言，或许并非是他创作的“主题”（subject）。表象上的“风景”“植被”“人物”等是张晖用以承载深度讨论的“容器”或“躯壳”，甚至对这些承载物的勾勒，也透露出点到为止的淡然。比如他往往基于对摄影图片中的现成事物的来提炼轮廓，而过度的修饰则被果断舍弃。故此，仅从外在的范式去理解他的创作未免会以偏概全，而艺术家通过绘画语言隐藏在作品背后的东西更值得关注。

在此次展览中，张晖将众多绘画中的“范式”并置展示，以“混淆视听”般的方式构建作品间的对话关系， 更直观地用丰富的绘画语言突出了“题材”在其创作中的“躯壳”角色，此时再去分辨“风景”“枝叶”“人物”等分类就显得格外无力。 观看张晖作品的第一感受无疑是愉悦的。他擅长使用明快的色彩、简洁的构图、直观的形象等。这些熟悉的表象之下，艺术家却不断地提示着观看者画中的虚幻感。例如在画面中常常出现的太阳，它应艺术家的需求在不同画面中以虚实交加的方式出现，多色线条放射出的“光芒”却与画面的光感毫无关联。又或，此次展览中《花朵2025 01》的巨幅花蕊，以线条勾勒出一朵盛开的芍药，而肖像化的处理让画面主体在高度提炼下的线条彼此依靠簇拥，犹如斯潘塞·图尼克（Spencer Tunick ）摄影作品中缠绕在一起的身体。

张晖个性沉静而寡言，又会在只言片语中透露出独到的见解，这种给人的第一印象多少透露出一些创作的底色。在与其交流过程中，需要通过排除法获取他对事物的观点——即通过他人对其作品解读的肯定/否定，去判断艺术家本人的立场和想法。此举既凸显了主观意识在其创作中的主导性，也尽可能地将感受和理解的权利留给观众。 从另一角度看，正因艺术家在作品中所调动的绘画语言内注入了充分的“信息”，观者通过视觉语汇即可感知艺术家的思考轨迹，甚至建构出属于个人的解读。

曾于中央美院壁画系学习获得的训练基础与在美国的学院新媒体艺术系度过的学习经历，无疑拓展了张晖绘画语言的丰富性。白描的线条、平铺的色块、急促的笔触、局部色彩的晕染，似乎都在跨文化视觉语汇的传统中有迹可循。他并未将注意力集中于语言体系上“原创性”， 绘画史中已有的视觉词汇、结构、形式，已足够艺术家在取舍和重构中建立起适用于自己个人表达的秩序。若仅从张晖所使用的荧光色来判断作品中透露的时代特征或语言中的当代性，就谬之千里了。

在近期的作品中，张晖的绘画语言延续了解构重组等手法，结合叠加与并置，还在虚实之间的转换中提示着，在当下这个科技时代我们所共有的观看条件上的改变。例如摄影中广角镜头下的视角让传统中国画长卷的散点构图更为立体，多个局部组成的蒙太奇， 聚焦、分焦等构图手法，也被艺术家纳入他的绘画语言体系中。此次展览中《光芒01》《枝叶 2025 04》《枝叶 2025 03》似多重时刻的瞬间并置，犹如一组纵向的三联组画，枝叶中细微渐变的肤色，树干之间虚实的变化，前后重叠缠绕的姿态，红色线条勾勒的边缘，均成为了解读艺术家所思所感的线索。而顶端的渐变色背景前悬置的太阳，视平线望去的树冠，与底部近景的树枝为观看体验带来的断裂、错位，甚至某种内在冲突，更是接近艺术家的不可言喻的内在关注。这进一步揭示出，以在观看过程中方能察觉到的个体的位置、视角、关系，来体会画面给出的感受更为重要。视角的抽离，碎片化的重组，熟悉中的陌生，在画中都市那阳光明媚的无人之境内一一形成的反差，均可成为触及心理层面上那些难言的体验。

艺术表达因其独特的语言体系而格外有异于我们已知的其他形式的个人表达，而艺术家所面临的挑战总是如何去调动有限的视觉语言来描绘固有形式之下的复杂与多样。张晖在画面上呈现的面貌看似“简单明快”，但其背后所仰赖的视觉语言体系实在可称丰富，也正是艺术家在经年累月中积累的“阐述”智慧得以让他长期在“有限的题材”中游刃有余地进行自我表达。

“分裂”是一种当今的时代病，形容人思想以及表达上的自相矛盾。“逢合”用于描述作品时也是绝对的贬义，暗指创作方法的匮乏和无力：想创新但却只能在已有的叙事里东拼西凑，反复拼接。这两点都是当代艺术里的常见病。但我无意批判，反而好奇这两种症状背后是否隐藏着某种关于文化生产的普遍规律？

近些年，媒介与叙事一直是我关注的重点。不断地分裂又相互逢合，正是媒介与叙事发展中的一种张力。本次展览的作品都与这种张力有关，并有意地尝试将其转化为一种方法，主动且抽离式地使用分裂和逢合这两种能力。

《分水岭》是一次日常感知的逃逸，借用历史上重庆到贵州的一段早已隐匿到城市基建中的古道，有意把日常空间里的身体感知放逐到某种边界状态。展览同名作品《分裂与逢合：关于图像的地理》是参与外交公寓12号空间在长白山的艺术驻地后完成的项目。作品在叙事的结构中逢合了多种语境和线索，把艺术系统自身的生产和媒介的历史变化并置在同一个线索里，但都与真实的田野工作和现实世界的边界有关，目的仍然是如何理解今天复杂的现实。

而绘画这一媒介的特性，很适合把我在不同地理空间中的感知都压缩到同一个平面里，但新的绘画更多尝试如何在绘画自身的语言和平面性里表达地理空间这一主题？

                                                                                                                                                    ——余果

刘嘉宇：在颜料之前

撰文/贺潇

在刘嘉宇已完成的两场展览——“颜料在缩短”和“颜料离开了保湿期”中，艺术家持续探讨着拉斐尔·鲁宾斯坦（Raphael Rubinstein）关于“临时性绘画”(Provisional Painting)的各种议题。而其即将于CLC Gallery Venture举办的个展“在颜料之前”，继续以绘画材料及其局限性为线索，探究完成与未完成之间的界限、直觉与方法之间的相互作用，以及涵盖图像与结构、行动与象征、原创与挪用等诸多绘画范畴内的牵绊的关系。

通常而言，在创作油画或丙烯作品前，艺术家会先在画布表面涂上一层石膏底料（gesso），底料由石膏粉、滑石粉、色粉或多种粘合剂构成。然而，刘嘉宇的最新系列作品是从彩色底料绘画开始，将传统意义上绘画过程的“起点”设定为创作的“终点”。用艺术家自己的话说，“这是一种将画布的‘留白’填满的方式。”值得注意的是，中文术语中的“留白”不仅指画面的空白，也包含一种意在无形的概念。刘嘉宇通过这种创作方式，邀请观者在图像中重新思考绘画的结构性和时间维度中的“留白”框架。

相较于此前从生活际遇和个人兴趣中汲取内容的作品不同，刘嘉宇在新展中将焦点集中在创作行为本身，而非生成特定内容。他回归了在画布上“造痕”的基本动作，使用不同颜色的底料，在画布上从左至右绘制短线条。布满画面的笔触依靠艺术家身体及感知的回应，以不同的速度和姿态进行，并呈现出如同印象派绘画那样“漫无目的”且缺失特定对象的混沌画作。当更多的颜料从横向笔触中滴落下来时，纵向与横向的交错开始显现，刘嘉宇将感性前置于理性，并从混沌的背景中提炼出“十字”，让它们从背景的笔触中浮现出来。因此，随着《睡莲》（Lotus）和《沾了血迹的十字》（Blood Stained Cross）等作品的诞生，刘嘉宇对这些符号的回应方式促使他在后续作品中赋予“十字”更加立体且具体的勾勒，如《带十字的公园》（Park with Crosses）和《绿色墓园》（Green Cemetery）等。

从勾画飘浮在混沌背景上的“十字”，到采用相同的手法“挪用”四幅意大利文艺复兴时期最具代表性的基督故事主题画作，刘嘉宇下意识地在绘画语境中再现了一次直觉的跨越，即从作为物体的十字架到与其象征意义相关的叙事性绘画。如果将他前期的底料绘画视为一种氛围（ambient）的表达，那么以同样的画法“挪用”基督的故事，则是将这种氛围融入具体的场景中。更有趣的是，他所“挪用”的四幅标志性画作——安德烈亚·德尔·韦罗基奥（Andrea del Verrocchio）和达芬奇的《耶稣受洗》（The Baptism of Christ）、达芬奇的《最后的晚餐》（The Last Supper）、拉斐尔的《耶稣受难》（The Mond Crucifixion），以及米开朗基罗在西斯廷教堂完成的《最后的审判》（The Last Judgment）均非布面油画，而围绕基督生平的叙事也远远先于意大利文艺复兴时期的视觉表达。

在一次个展中试图通过11幅布面作品，完成从基础笔触到“挪用”经典的行为本身，已足以突显艺术家的“野心”和急不可耐。据艺术家称，他在三四天内便完成了《最后的审判》。刘嘉宇用底料绘画和表面有限的丙烯颜料（受限于具体颜色的缺乏不得已而为之），以独特的、甚至是特立独行的演绎方式重现经典，彰显了艺术家对艺术实践中形式等级的挑战态度。如果一件作品的最终表面只覆盖少量油彩或丙烯，它是否仍能被定义为一幅绘画？使用“次等”材料创作的作品是否仍能追求永恒与不朽？

此外，这些作品还鼓励观众在当下加速的时间感背景下重新审视绘画实践。对数字和媒介化现状的拒绝或迎合，是否是应对时代条件的策略？艺术创作还剩下哪些可能性？在某种程度上，刘嘉宇的最新作品与弗拉芒画家扬·凡·艾克（Jan van Eyck）在基督教题材掩饰下对现实细致且冷漠的处理方式产生共鸣，使观者的注意力聚焦在眼前的现实中。他的作品让人进一步探讨：绘画的力量是否依然来源于它的历史承载，抑或画布上的每一笔承担着历史这一过载的概念等同的份量？

重逢

陈鋆尧

这是我与芬兰艺术家Mari Sunna的第二次合作，上次合作是2023年的3月，彼时的北京刚刚解封，有了一丝暖意，赫尔辛基的温度与北京相近。芬兰一共有17万9千多座岛屿，卡拉韦西（Kallavesi）则是其中一片岛群密布的湖区，它位于芬兰的东部，是一个在Mari与我的邮件中被频繁提及的地名，作为北欧的腹地，芬兰对于身处远东的人们而言，遥远、神秘、带有一丝冷峻；而在Mari的描述中，卡拉韦西在9月仍然有夏日的余热。我打开卫星地图寻找卡拉韦西，在遥感测绘的图层中，那里星罗棋布着湖泽洲屿，在破碎的峡湾地貌围成的边缘之间，一时分不清哪片是陆地，哪片是水域。Mari在其中的一个小岛上有座湖滨木屋，在每年气温适宜的时间，她和她年迈的母亲会住在那里，岛上没有电，更没有互联网，我们的邮件往来经常因此横跨数月，但在北欧珍贵的夏天中，岛上夜晚短暂，阳光充足。

在历史的描述中，芬兰在很长一段时间中都不存在于信史，也许是从那时起，人们便出于面对外界荒野的茫然无措转向于寻求一种可以被付诸寄托的内心情感，寻求一种真实的、可靠的、完全倚仗于自身的自我超越之源。在这一理解下，Mari的自我与来源于自我的绘画创作便是这一沉思与求索精神的体现。在过去三十年的创作中，她一如既往的以深层次的个人感受作为内驱力，通过私密的、富于精神性的对于身体的内在自省，演绎成为情绪起落间对称的图式、扭曲变形的人体，以及充满象征主义和符号化的模糊图腾，她反复跳转于理性与感性结构间的每个细节与局部，如同镜面反射在画布上。这种求索的努力混合着低频的尖叫与嘶吼，赋予图像灵异的面貌，富有邪典意蕴的色彩在明亮时亦渗透出隐隐的不安，流淌于混沌与清晰间随心变换的形式，使作品表现出复杂的精神强度。

这种个人经历所呈现出的精神强度在以往似乎只存在于个体的历史中，但在现代社会被构建后的今天却适合被更多人所体悟：对于所处西伯利亚的大多数芬兰人来说，森林是古老的家园，Mari与母亲会流连于木屋中，直到候鸟开始聚集在一起，为飞往南方过冬做准备，她方才会在天气转冷前的最后一刻从木屋离开。如同Mari在通信中所说，“现代化只是覆盖在它上面的一种残酷的结构”，精神世界与现实生活的共同压力让一切变形，不留余地，在此时投身于自我与内心，反而更像穷途末路之时的自我蒙蔽。心灵听从神性召唤的结果在当下显现出新的样态，既不用神性来度量自身，也不以仰望之姿领受冥想与出离时的恩典，仅将神性与超越的可能作为寄托、出口和反射物，为将生活作为一种修行以及短暂的逃离构建合理性。

这几乎就是Mari创作中的理性结构基础。Mari的许多作品都采用主体居中或对角线构图，对称的图式反复出现，种种皆是由理性结构所驱动的、极其直接且有效的表达。主体居中时，画面色块清晰的边界与构图共同构建图像秩序，带来一种威严感，而画面上常常出现以中轴线为轴对称的深色色块，仿佛纵深无限的黑洞要将人吞没，更为画面的威严笼罩上一层滋生于恐惧的压迫。此二者与Mari创作的扭曲、没有棱角的图像共同成为了画面诡异感的来源。在对角线构图的画面中，色块往往边界不明，不同的颜色间由柔和的晕染过渡，更为轻盈飘渺，主体贯穿对角线带来的动感成为没有实体的载体，带领观者与创作时的Mari共同抽离、飞升。理想、现实与她的生命长度各自为轴，搭建起三维坐标，坐标系内一根直线看似清晰地划分理想与现实，却没人能明确直线究竟从哪两个确定它方位的点穿过。在赫尔辛基的住所与湖滨木屋，当下的自己与出离时的自己……Mari的一切以直线为中心，在坐标内的某一个平面上对称地存在着，同时填满她的物质与精神世界，使她的灵魂充盈。当我们拆解作品进行赏析时，作品中的每一部分又可以一一对应Mari对于生活和精神世界探索的解构——人类作为独立生命个体在面对生活裹挟时不免感到恐慌或压抑，却最终在其中取得自洽与之共存的无奈或宽慰，在Mari的作品中以沉重而诙谐的面貌被呈现。余下的，是明知危险和结果充满不确定性却还是放任自己前往的探索，它释放极需勇气的自由。对称的点逐渐联结成为无数条路径，在直线周围环绕，它们所象征着生命体验也许加密路径，或许拓展路径在坐标中所占的空间，也或许只如往复的候鸟般重蹈覆辙，随分秒轮转，归遇、重逢。

我与Mari有着一代人的代际与文化差异，却也丝毫未曾削弱这种强度在此间的传递。

与Mari的作品对话至此，我的脑海中蒙太奇般的闪过一个快速垂降并聚焦的画面：从泛红的天空落到岛屿，以飞鸟的视角穿梭丛林进入到她信中描述的木屋，在夏日傍晚的余晖中又倏而切入主观镜头：

“某日，或许是热水如瀑布般从头顶倾泻，每一滴水都清晰地在发丝间留下流淌的路径，又或许是脱浆的麻布在皮肤上摩挲，明明白白擦过每一个毛孔，我突然能站在一边看见我自己，我的灵魂能走向我，和我对话，不受时空限制地自在游移。我终于能借此探索自己作为生命在宇宙中存在的另一种可能。我开始借此机会内省，同时将其作为一种难得的实验——我记录我在现实生活中的所见（有时它们不同于常人之所见），记录我在链接高维时空时的所见，并试图寻找和勾勒能打开某些通道的图腾……不知从什么时候起，我开始生活在一种令人崩溃的作用力与反作用力之间：我时常感觉自己的感官被成倍放大！听觉、嗅觉、触觉，我以超乎常人的敏感度感受世界！我思绪敏捷，创造力和效率大幅提升，我具备一个完整的人所具备的一切！一瞬之间，我又变得低落，没有能量维持工作甚至日常生活。我频繁地流泪，直到麻木无法察觉到身边的痛苦，更不用提去质疑这是否是上天妒才于是这般我。

热水如瀑布般从头顶倾泻，每一滴水都清晰地在发丝间留下流淌的路径，又或许是脱浆的麻布在皮肤上摩挲，明明白白擦过每一个毛孔，我突然能站在一边看见我自己，我的灵魂能走向我，和我对话，不受时空限制地自在游移。我终于能借此探索自己作为生命在宇宙中存在的另一种可能……”

镜头又快速倒放、立起，倾落的水流伴随着出神的目光汇流，脱浆的麻布从皮肤上离开，画面从斜射进木屋的微黄光线下回撤进幽绿的丛林，候鸟倒飞，针叶林抖动在耳边，发出尖锐的摩擦声响，视角升起，地平线离我远去，太阳微微回亮，缓慢的停留在那片俯瞰的卡拉韦西。

陈鋆尧

写于台风后的上海

2024.9.20

姗姗

撰文 / 杨紫 译文 / 贺潇

展览“姗姗”之中，张淼的创作体现了强烈的流动性。“姗姗”源自中国成语“姗姗来迟”，描摹行动姿态缓慢从容。艺术家以此暗示他的创作是从确定性的视角出逃的轨迹——出逃并非绝决的断裂，却拖沓地建立在既有基础之上，有的时候，两类视角甚至能完成嵌套式的互换。

《进入地库遇见大海》中，浅蓝色似乎要顺延伸向深蓝色，银框的规制却阻碍了隐晦的透视幻觉暗示。张淼以洗练的视觉语言提出这样的观点：艺术的目标并非是操弄视觉惯性，为观众提供乱真的假象；它的效用恰好在于鼓励观众在沉浸其中之后离开画面。在达成这一目标的过程中，颜色起到重要作用。艺术家一方面竭力凸显颜色在光照下微妙运动的意向（他将之称为“without line”），一方面又以粗重的雕塑形态和物质感（他将之称为“with outline”，但他有时候觉得这两个词儿可能是一回事儿）将试图逃逸的色彩圈住。经营此类平衡的工作，他需要在种种心理感受之间辗转调停：远、近、冷、暖、兴奋、沉静。艺术家的创作因而连接成连贯又彼此否定的链条——或者说，一种拧巴的变奏。

在“七个白雪公主和一个小矮人”（2024）、“听不见的看见”（2023）等系列中（又是一些调停的、姗姗的、西西弗斯式的创作案例！），接近于帽子、灯罩或雨伞的形状和接近于人脸或灯座的形状构成了外部环境和心理世界的接壤、混合和关照。张淼认为此类接壤之处是“可居的”，即在放弃了占领确切领域的意愿之后——例如，对某一事件情节叙述的话语权——进入对种种程度精妙调节和干预的自由时空。意识形态化的历史概念决定人的意识与行动框架，这种决定性的关系是富于暴力性的存在。在张淼的实践里，他将不同主体对主体性的争夺的具体关系抽象化，并为艺术实践划定范围，即一种修饰程度的、“副词”性质的艰苦劳作。

伊利莎白·迪勒（Elizabeth Diller）和里卡多•斯卡菲狄欧（Ricardo Scofidio）共创的“慢房”，是展名“姗姗”的由来之一。由于建筑的门代替了建筑的正外立面，曲折地通往建筑尽头的海景落地窗，事务所将这所房屋视为入户者“视觉启程的实际入口（a physical entry to an optical departure）。”然而，通过对建筑模型的研究，张淼刻意忽略入口处的参观视角，将“慢房”理解为入口侧方两个视点的视野交汇空间的截取和凝固，进而成为盛放身体的“可居”空间。艺术家两幅描摹长颈鹿的画作《姗姗》复刻了目光交叠的空间：当观众移步展厅，闯入两只长颈鹿视角交错所划分的区域，他们不经意间置身最终未能于长岛东部海滨落地的“慢房”内部。

偏见之明

撰文/姚斯青

在今年年初，谷歌AI“Gemini”的图像生成因为过分注重政治正确所强调的多样性而“篡改”了历史事实，从而引发争议。在一个图像生成和量级传播都变得再容易不过的年代里，图像生成背后的话语结构、权力关系，以及随之而来对个体的规训和情感裹挟，因此也浮出了水面，变得显明且引人深思。在后真相时代的信息茧房里，对有效信息的获取、对基本事实的判断，同时面临着信息的有意遮蔽和大量垃圾信息的冲刷，这显然已对个体的独立思考和价值判断能力重新提出了更高的要求。是盲从于所谓的更高且更普遍化的“规则”和“真理”？还是同时坚持一己“偏见”的真诚性与局限性呢？在这样的时代氛围下，执迷于制作自己艺术世界的艺术家们，更像是数种偏见的提供者，或者更进一步地提供对抽象真理的反思之机。换句话说，正好是因为艺术家们在今天作为个体的复数存在，在图像生产中，通过提供他们看待世界的方式和切割现实的角度，多样且差异化，在一种待定的状态下使我们短暂地驻足，可以重新看待“偏见”在今天的新含义。

在本次展览中，六位艺术家的作品作为视觉体验、观念与私人情感进行重新糅合后的产物，被平等地呈现出来，构成一个多声部的场域，意在以微妙的层次和交错感来提供偏见的启示性意味。在此处，偏见在根本上是一种目光，是对世界的重新观照，但也仅仅是三千弱水中掬起的数瓢。在姚清妹和王晓曲的作品中，同样以一种诙谐方式描摹掌权者的精神肖像，放大他们的可笑之处，但王晓曲显然更着力于去描摹社会面具而非其行为。在王晓曲和黄冰洁的创作中，同样产生了对植物形象的重新凝视，使之拥有人格化的特征，但黄冰洁的作品来自更为私人化的感性抒发，聚焦于爱情所带来的生长性能量。因而，尽管黄冰洁和潘琳同样有绿色调的画面，潘琳却是基于绘画的内在形式语言对色彩和色阶进行选择，将它与其他几幅作品一同观看，就能领略到她在抽象方法论上的最新尝试和进展。而王璇和张一的创作，同样使对象物从坚固的物质形态中散逸，并使符号意义上的图像层变得涣漫不清，似乎是一种细语般的提问：你所确凿的一切果然都没有动摇的可能吗？

在以往被视为是贬义词的“偏见”（bias），它来源于法语单词“biais”，其原始词义与“角度”、“倾斜”相关；既然是来自于特定的角度，那么它也就与暗含着的正确或中心的视角是相悖的。从古老的人文主义视角视之，“偏见”背后的价值判断更多地与个人经验的局限和情感偏好有关，正好反映出人类这种生物的脆弱性和局限性，但它也是使世界变得丰富而嘈杂的源泉之一，使我们逃逸于人造天堂或算法之外。每种偏见，假如它是真诚的，都会自带着个体的灵魂之光和它们在地表上所处的特定位置；而当不同的“偏见”被同时表达，它们就会互相考量对方的不同视角和合理性，并借此意识到自身作为“偏见”的存在——这偏见之明的交错，或许正好是启蒙的开端，在似乎总是输出得太多而倾听、交谈得太少的当下，在恐惧且敌视“偏见”的当下。

如果说杨光南的“莫奈花园的天空”系列作品一定程度上是关于“远方”的眺望和思考，那么这次在CLC画廊的个展“无主之地”中，艺术家则尝试通过对在地境遇的鞭挞、拷问，去解构近几年身处封锁性困顿中积累的观察。

本次展览用一个拍摄于2014年的小录像作为引子，录像内容捕捉了当年黑桥村拆迁风暴来临前夕短暂的平静。在其后直到2024年的这十年间，我们周围的景观和世界结构发生了翻天覆地的巨变，可是最终，一切似乎又重新回到了原点。这十年带来的影响也许将无比的深远和漫长，它迫使艺术家重新近距离地感知自身以及重新审视与世界的关系：我们的社会经历了如此大刀阔斧地切割和反复打磨，为什么却变得更加紧张和脆弱？割裂的版块如何重新建立联结？游牧的精神如何回归家园？

展览将结合一些现场的搭建去营造一个具有体验感的空间。它们呼应着几组作品背后的关键信息：闭环；矿物质的切割、剖析和研磨；路（或者说时代、时间的折叠、迂回）；精神的游牧与困顿；面孔。其中，一组名为“无主之地”的平面作品既跟这次展览命题紧密相关，也是一个新表达的实践。杨光南的作品中很少出现具体的人物形象，但其实艺术家正是用这样的方式讨论工具化、手段化的人类如何被自己所建构的物质世界镶嵌并塑造着，而精神世界却被动出走并游离。

乔汉娜·塞戴尔：至高无上的领地如无人倾听

CLC Gallery Venture，北京

2024.04.13-2024.05.17

   CLC Gallery Venture呈现“至高无上的领地如无人倾听”，乔汉娜·塞戴尔于亚洲地区的首个个展，展出艺术家自2023年秋以来创作的二十余幅绘画作品。

  塞戴尔生于1993年，生活工作于德国德累斯顿。她在2021年于德累斯顿艺术学院毕业，受教于彼得·波摩斯和安·纽坎普等艺术家。塞戴尔自2014年以来致力于发展一种诗意的绘画实践，探索可感现实的本质，将都市景观与自然景观于画作背景中并置，并主要描绘在其中占有重要地位的女性角色。其笔下的情景往往带有寓言意味，结合了私密个人叙事及神秘、超现实的元素，将日常生活的片段升华为有普适意义的信息。

  在“至高无上的领地如无人倾听”展览中，塞戴尔围绕个体主权、个人力量等主题展开创作，探索了安全感、安定感、孤独及情感等因素在艺术及生活中的意义。与展览同名的大尺幅绘画作品描绘了在厢房中卧榻、被多个独特物件所环绕的女性形象。画作中对外部敞开的大窗户袒露了明暗交替之时独自凋零的树木；窗台上的怪鸟直接引用了捷克超现实主义艺术家托延钟情的形象；床头挂有老彼得·勃鲁盖尔的名作《雪中猎人》（1565），床尾则可见玩具木马，和裹在贝壳中的珍珠。细密铺陈的画面叙事不旨在讲述晦涩不明的故事，而是想象了一种为自我构建的理想状态：一座高塔或宫殿空间——这空间基于私密性、（不）可见性、保护性原则建立，并对其外部的异质环境保有清楚的意识。

  格外扁平的《来自壳的》（2024）与《至高无上的领地如无人倾听》相呼应，同样描绘了貌似茧房的室内空间。配有“独角兽织毯”图像的画作氛围感清淡且戏剧感稀薄，在构图和色彩等方面更为平衡均和，却也同样强调了外部世界与自我空间的侵扰/互动关系。塞戴尔将其部分绘画作品视作是“自传—小说”，并同时以独特的自我窥视视角重新检视艺术史的多个角度——此次展览中的《朝向中心》（2024）或是《去属于自己和世界》（2024）均体现了艺术家以画作隐秘观察“我”的兴趣。她扮演了窥探者的角色并尝试颠覆这种身份，在窥视并物化自我形象的过程中揭示了被内化的男性凝视，将窥探行动视作是与自我相联系的别样路径。

  塞戴尔的中小尺幅画作可被视作是对大尺幅作品中诸多细节的反复雕琢；这些作品允许艺术家重新检视其青睐的主题形象，或进一步以更为自由的方式探索构图潜能。《我想带上这个一起》（2024）、《作为容器（II）》（2023）及《容纳》（2023）等作品中的物件成为了画作的内部框架，在氤氲的背景中漂浮；《路跑者（温柔地爱我）》（2024）、《牧场》（2024）、《风》（2024）、《盼望雨或泪眼》（2023）等作品则强调了塞戴尔绘画的表面质感，以及她对偏移、不平衡碎片式构图的关注。《诱惑力》（2024）、《诱惑力（II）》（2024）及《柳》（2024）是一组尤为富有电影感的作品。塞戴尔在创作这三件作品时引用了流行文化元素——一系列将奇幻元素与当代生活相结合的流行文化作品——展现了她不耻于通过真挚活泼笔触在画作中描绘青涩稚嫩情景的倾向。

  尽管塞戴尔并不是一名摩托车手，她自2018年以来反复在作品中呈现摩托车骑手的形象，用不同款式的重型摩托车或汽车武装其画中人物。《夜间的云》（2023）的主体人物是一名在花谷中潇洒驰骋的摩托车手；画作斑驳的边缘暗示了这是一个梦中情景，其中的事物在涌现和离散的过程中更替。这作品描绘的根本主题，就是塞戴尔长久以来关注的速度—力量辩证关系：原应横冲直撞的工业/文化力量在画面中几乎静止不动，机巧地立于梦境般的自然环境中——而后者才是速度的真实体现，在消融和聚变的过程中不断彰显速度。另一种与个体主权相关的速度也在“至高无上的领地如无人倾听”展览的多幅作品中起着作用：塞戴尔年轻、亲近的人物角色——她们在酒吧兼职做服务员、在狂欢派对之后于家中酣睡、与朋友一同跑步或是向彼此炫耀华丽的鞋子——在画作中成长，在加速脱离当下时刻，成长为在工作或玩乐中具有主体力量的人。

 乔汉娜·塞戴尔（1993年生于德国）是一名视觉艺术家，现生活工作于德国德累斯顿。塞戴尔于德累斯顿艺术学院获得艺术硕士学位。近期展览包括：“第二身体”，Soho Revue，伦敦（2024）；“我的姐妹教会我的事”，She BAM! Galerie Laetitia Gorsy，莱比锡（2023）；“对照组：在棱镜般的视线中”，CLC Gallery Venture，北京（2023）；“天蓝”，Artistellar Gallery，伦敦（2022），及“夜幕”，Galerie Mellies，代特莫尔德（2022）。

“亲爱的朋友，你一定不要给予植物学一种它本身所不具有的重要性；这是一种纯粹出于好奇心的研究，除了一个喜欢思考、心性敏感的人通过观察自然和宇宙的神奇所能得到的快乐之外，没有任何实际的用处。”1770年代，让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）在一封信中透露出他对植物学的认知。若将这些话平移到对艺术的阐述中，总会有些似曾相识之感，纷繁的言语修饰下，艺术家的创作被分门别类，贴上五花八门的标签，而其纯粹生发于创作者求索的本质却被蒙蔽在重重迷雾中。

范西就常被归于摄影艺术家的行列中，或许源于她的作品常以照片的形式出现，而随着在CLC画廊的全新个展“谁在歌唱”揭幕，一场无关于既定门类的创作逐渐展开。摇曳的烛光、飘荡的线、轻盈的框架，范西用极具体积感的烛台唤起温情，在多种文化中作为有意义的符号而存在的灯具，总与仪式感相连，而在展厅中，艺术家自制的蜡烛从未停止燃烧，用《停留》表达着一种与熟悉的生活场景和聚会氛围间的联结，展览标题更以疑问的方式给出另一重想象。

从创作之初，范西就常强调自己的照片是“做”出来的，这揭示出她贯穿始终的创作方法，日常积累大量亲手拍下的图片素材，在电脑上借助软件筛选、观察、叠加、涂抹。如果说雕塑能够将人的身体调动起来，甚至通过观者切身的体验来影响对作品的思考，范西的创作过程则将这一步骤前置，就像保罗·杰克逊·波洛克 （Paul Jackson Pollock）在泼洒、滴落颜料之后展示给世人的画作那般，观众能够在最终完成的作品中找到那些痕迹，也能看到艺术家在摄影、绘画、雕塑间的徘徊。

人们不厌其烦地在平面与立体空间中游移，在屏幕上将三维物品压平，又试图用3D等新的技术让平面上的事物立体起来，这似乎在以新的方式对抗传统雕塑的观看逻辑，即无需身体的移动而感受到物体内外的变化，但事实上，可感知之物与可触摸之物间仍保持着泾渭分明的关系。范西早期常使用强曝光和具运动感的拖影痕迹来凸显植物的“凶猛”，而后在过分拉近的镜头下拍摄的室内静物中探讨“视而不见”，进而，她又在多重层次拍摄的物品对象的堆叠下、在植物照片化为实体延伸至展厅空间的过程里，展现着艺术家对创作的好奇心是如何推进。

而在最新的《风景》中，范西选择用拍摄出的现成文字来呈现图像，隐约间也能看到《植物学通信》（卢梭信件集结之书）及一些诗篇的影子，但她有意将具体的信息涂抹，仅留下只言片语的细节，道出叙事的氛围，而文本原初的内容已不再重要。在艺术家看来，以叙事为目的的文字创作中常预示着既定的场景，阅读过程一如行走于无限的想象中，她用层叠的、展开的书籍打造出丰富而立体的空间，众多留白仍需每个人的自我建构来充盈。

对距离的把握和处理最为集中地体现着范西明晰的实验性。视线移动的过程中，观看对象的清晰与模糊也在不断调整，距离使视觉成为可能，而范西在表现对象的过程中，也一再地挑战何为“主体”这一问题，《空白》将人放置在画面中，形体和观者间的距离变得不再仅限于观看，空间本身借由框架来塑形，就像她近年使用的“折纸”逻辑，剔除照片中心，仅留下边框。而过于轻盈的材质，让人在对作品稳固性的担忧中控制着自身的平衡。可以说，观众也正是在走入画面时，在观看与距离的调整中突破维度。

用线缠绕的植物片段在《风信》中与人偶遇，那是艺术家有意让“雕塑”折叠后散落的碎片，既接续着其过往创作的痕迹，也在引入互动的同时，让作品更趋民主化。而从“无题”系列中脱胎而出的柠檬，在范西看来是颇为中性的存在，她以虚实不定的方式抛弃了物品的全部细节，与卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）那几近人工质感的植物特写照片走向完全相反的路径。

《坐标1，2，3，4》以金属材质实现，与前述诸作形成轻重呼应，它们如同一张张网，界定着空间，却不以自身质量占据空间，如牢笼又如巢穴。花卉、道路、树林、海浪，它们原本的图像都如抵达和连接的媒介，而弯曲回环的姿态赋予范西所塑造的作品以力量和节奏。这些作品让人们在自己的日常轨道中停下脚步，重现世界中空间与环境的纯粹关系，就像范西对植物的关注，我们自己也是自然的一部分，艺术当然也要参与其中。而有“海”字的那件作品，用扁平且仅能从一面观看的方式，通过否定雕塑的三维特性来创造符号，焊接的金属在空间中与其他作品共同打造出无人的乐园，那是范西借助数字运算与城市自然的交错结构，让观众在其中游走。

伴着观展路径不断深入，范西让光线以具有物质性的方式（《10:30 冬》）再次突破两个展厅间的界限，观众只需随其动势向外张望，在一片空白中直面无形却也无法塑形的世界。沿着通往另一不确定空间的指向标，她邀请观众跨过那道门槛，身处于矛盾的空间，体验另一端的情景。“主”为何物？谁在歌唱？范西所带来的思考，将一个展览空间，化为兼具空间与时间性的感官体验，也让摄影作品的种种元素变成了新的现实结构。

碎骨，蹊径
文/孟宪晖

“雕塑”在中文里作为一个复合词，奇妙地兼具着“减除”与“增添”两个相反的属性。而雕塑艺术家的工作，总是试图在可行性的前提下，在材料上倾注大量时间，让脑中灵感凝固于最终呈现的作品中。创作让想象有了出口，而艺术家的工作过程却犹如在增与减的路途中来回往复。

“每一个物体，每一种形态，每一种物质，都可以成为经历这个世界的孔洞的通道。”刘符洁在自己近年的雕塑实践中，愈加清晰地感受到纷繁的材料正在将自己引入一种同质化的方向，她自然地将可使用的语言范畴缩减，以更加集中于自己的关注点所在。延续其2021年个展“离开某个地点的三种方式”中关于地点、通过方式，身体与空间相遇方式的探讨，刘符洁在CLC画廊推出的全新个展以“碎骨，蹊径”为题，邀请观众在四散的作品中找寻独属的通路，在目光和身体的移动中感受物质的结构、变化，以及跟随艺术家想象而行的路径。

“凹陷、孔洞、空地，以及物性（objecthood）和质量的概念，都以种种方式渗透到了现代雕塑之中”安东尼·葛姆雷在《雕塑的故事》中提到内部空间与外在形体的界限，与马丁·盖福德用众多范例来谈虚空概念在雕塑界何以受到关注。雕塑总是关乎于空间与形态的艺术，媒介和手段也不过是艺术家投射自我思考的过程，在刘符洁看来，桥、回廊、容器、方向、线索、目光、一念……都是某种承载过程的通路，这种看似抽象的概念生发于艺术家自身切实的生活与感知经验。

在过去两年间，刘符洁一次次驱车往来于工作室、展览及更多不同的目的地间，置身于狭小的车内空间，远眺无数未完成的高架桥引发着艺术家的联想。这种城市化发展进程中必不可少的结构以连接为目的，试图让人与人之间沟通的速度变得更快，当单一维度难以承载过往的需求，在足够的技术支撑下，更多的立体空间中多个地点得以纵横串联，但尚未完成时，它们的存在却又阻隔着现实中的彼此，一种钢筋水泥构成的悬而未决的过程就如此普遍地袒露在城市的四处。刘符洁将自己身体感知到的空间经验化为《通路》《桥》等作品，熟悉的形态唤起着我们在城市空间中的体验，缩小的尺寸却让我们得以变换视角去重新审视和想象自己在这些空间中曾怎样摸爬滚打。

对现实经验中现象的借用不仅体现在俯瞰城市这样的宏观视角，刘符洁将自己于细微之处的生活感悟在《养水草》及“静物台”系列等作品中展现，如滑梯般温润而跌宕的形态与下方的托盘让如“山”的隐喻中多了一重生活的温暖，而柔软布料般悬垂的部分、仿佛液体相互交融冲击而产生的通道，以及并非镜面的不锈钢表面所保留的平滑流动瞬间，都让作品呈现的意象开始指向水与海洋。“我在看不见海的地方想象着海”刘符洁曾对自己如此描述自己对海面之下世界的迷恋，就像《静物台（旋涡）》中那无声凝固的贝壳，想象中的潮起潮落寄托着创作者与观众共同的想象。

“万物皆有结构”J.E.戈登（J.E. Gordon）在《结构是什么？》里提到“生物学结构的出现早远于人工结构。而生命出现之前，世界上不存在任何形式的目的性结构，只有山岳和成堆的沙石。即使非常简单、原始的生命形态，也形成了一种微妙的平衡。”进化的进程被更强生物材料和更精妙活体结构的发展所决定，那些柔软的、硬质的、轻巧的、刚性的属性中蕴含着生命发展的多重意象，也让刘符洁从中关联起对远古与未来的想象。因此这场展览中可以看到翻模铸造的“容器”，《树荫间透过光的果实》如铃铛般悬挂在空中，它连接着曾经孕育的生命，而今又如鲸骨、如遗骸般穿越海陆与时空。

从2022年起，刘符洁就开始关注精神物与日常物，以及自然世界中的植物与海洋生物形态之间的关联。她将其归因于长期囿于相对单一环境的经历，从而开始去往相对神秘原始的一些形态中寻找雕塑语言的可能。《滑动》中包含的管道、凝聚、冲击等意象，与《滑动1-20》中艺术家手绘的想象中混生物连续变化过程，展现出一个不断生长的、超维的空间结构，一种从传统的形式与惯例中解放出来的理想语言。就像恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）笔下那些精巧的博物图鉴，应和数学规律而生发的完全对称在现实中或许并不存在，但它多少影响到了新艺术运动的发展。

艺术无需照搬现实，多重意象的糅杂最终都要伸进我们所处的空间中。展览最深处的《博物学之后的当代居所》，就将我们惯常认知中的文化载具——展台，化为了具备更多空间架构可能的世界，翻转表面、再现日常事物的光与纹理、交错的结构与通道，它们提供了一个表象之外的私密空间，观众内心最深处的情感和思想可以在此放置。

刘符洁常在无意识间画下无数箭头，当它们积累到一定的数量，最终的指向自有其规律。在艺术家看来，连接作为结构和过程总被忽略，仿佛最终的彼岸才是更重要的存在，但她觉得连接本身的意义更值得关切。展览中最为核心的作品《旋转蹊径》以游戏般的螺旋结构，用混生物和结构通路嫁接的方式，让空间、生命间的曲线沿着思维的路径传递。刘符洁认为，经由通道、孔洞的那些时刻构成了她对这个世界的体验。而在《观》与《目光》的距离差异间，作品如碎片般处于随机的状态中。观众跟从各自的视角去观看，仿佛置身于头颅内部，在散碎和随机的组合方式中，经由各自的路径描述出这个世界丰富而奇诡的面貌。

弗吉尼亚·鲁索洛(Virginia Russolo)的艺术创作与实践即建立在上述现代性与神秘主义经验间的关联与对抗中，她尝试以现代性的视角辩证的看待这些来自前现代世界中的关键词: 史前洞穴绘画、葬礼、通过动物器官进行的占卜、动物性本能和色情，这些关键词都出自同一种好奇心——人类如何通过物质世界与神圣维度建立关联。她利用在日常生活中容易获得的物质材料(蜂蜡、羊毛蜡、蜂胶、棉花、琥珀、羊角和二手动物皮毛等)创作绘画和雕塑，这些作品像是古老祭坛中用以完成祭祀仪式的器皿，材质上又像是某种前现代性人类(人类的童年时期)的安抚物(Comfort Object)，它不仅触感柔软并带有熟悉的气味，也能够安顿好那些无处排解的不安，营造一个安全又舒适的庇护空间。视角回照当下，伴随着年纪和经验的增⻓，这些我们曾经依赖和留恋的安抚物似乎逐渐不被需要，又或是转而成为一种无形的符号寄托弥散在每个人的精神童年中，它也许不再是一个难以割舍的实体，转而演变为人们内化与自我的灵性理想。

张中阁：囍

文 / 张营营

“囍”是一组分析性与沉思性的图像集，艺术家花了三年时间完成了一个开端：将原始主义的冲动应用于绘画中对现代性的“修正”。

这些绘画中有古典主义的凝视，现代主义的分析和解构风格，以及类似于高更去往塔希提岛上的原始动因和不假修饰的艺术表现力。他的作品弥漫着一种理性色彩与朦胧感，迷恋甚至信仰某种依存物，而从不怀疑。解构主义的塑造手法隐藏在写实风格的外衣之下，并以趣味性、互动性的视角将事物引向对精神的表达。

早期胶片电影和武侠片的视觉质感影响了他绘画风格的形成：“囍调”，一种在熟悉的异质空间中有故事感的逻辑。纯朴，在这里是一种风格，柔软的笔触也能塑造出水泥般的坚硬效果。原始主义的张力与冲动，质朴可爱的动态神情，均不加修饰，直截了当。背部性感的长发女子被命名为“囍”，对“花”的解析突围了花的形态，呆漠凝视的“叔叔”，捧花领奖的“劳模”……他笔下的人事物不是变形夸张，便是情绪浓重或复杂。当我们凝视它们时，它们也正从内部凝视着我们。

他有一颗近乎固执的心灵，在他的笔下，造型拙著、线条粗放。一般来说，这种绘画的物质性很强。块状的“露珠”像种子一样从空中撒下，摔成了几何形状；球状的静物组合产生了一种奇妙的视觉联动；方形攒动的白云（方块云）像海市蜃楼里的城市被经典现代主义理论改造过，变成了积木的形状；“腋毛浓密”带着略显羞涩的挑衅向正统审美发出有待征服的原始信号。

曾经封闭紧张的生活使他的作品中出现了一些严谨、不安、生涩和迷茫，并始终寻求一种均衡感，这些特点促成了他的“囍调”风格。这一风格最重要的是“接地气”，展示了来自乡村、来自市井、来自街边“塔希提”、来自具体的人事物微妙情感关系的艺术。他不喜欢在作品中提供任何辩证的视角、批判的态度或反思的意义，而只提供一些有故事性的信息，这些信息被当代艺术的批判语境和宏大叙事所筛漏，故事几乎发生在小家庭或身边小人物的身上。

“囍”是一个符号，也是一种质感，它蕴含着羞赧和新生的契机。展览试图通过类似电影胶片的方式向我们展示一种北方地区的精神状态和自然气候，升华日常，让朴素变得厚重。

“囍”是张中阁的首次个展。

对照组：在棱镜般的视线中
文：陈鋆尧

一直以来，策展的发生都基于眼下的问题与周遭际遇的持续流变。在过去的几年中，充斥于远方世界与我们身边的混乱与失序，在推翻了人们长期以来对于社会发展的乐观预想的同时，也让个体周遭的境况如同一场未完成的填字游戏，在错落的黑色节点之间，留有无数碎片式的空白，铺展开日常生活与文化社群中的线索与问题。它们延伸、重组并在其中相互绞缠，编织了一张张犬牙差互的大网，扑向我们本就波澜四起的生活。曼纽尔·卡斯特（Manuel Castells）在《网络社会的崛起》（1996）中提出：“空间是社会的表现”，这种表现不是对社会的反映，也不是对社会的复制，而是直接等同于社会本身——空间就是社会。按照卡斯特的说法，“空间就是社会”为我们观察社会提供了更具体的场域，赋予我们建立实验模型的前提，也给予这场展览以“对照组”的方式进行观察的机会。

变量

此次参与展览“对照组：在棱镜般的视线中”的艺术家分别来自欧洲、东亚和南美，展览呈现6位样本艺术家近两年来有关绘画、雕塑和综合媒介的实践。这些作品的创作时间密集分布于2020年前后，彼时大流行、局部战争和次生灾害所带来的深远影响成为了离间全球性流动与重思人文价值的催化剂，进而反应到艺术家在此期间的创作中，建立比照现实生活经验而进行当代艺术内容生产的对照组；相较于对照组以外更广泛的社会语境，展览空间外的线性时间和持续发酵的社会环境成为显而易见的变量，与对照组相对的实验组也随即在展览空间外被确立。在这组对照关系中，时间与社会的发展进程成为了恒定不变的常量，也让空间内外所产生的两组样本，在相互对比中进一步揭示现实的真相。

棱镜/视域

一个标准的白色矩形空间，为这一实验过程提供了象征意味明确的边界，突兀地横亘于空间对角的墙面结构，成为房间里的大象，难以忽视又不可跨越。明确的对角线分割对应棱镜的结构和形态，为观众在空间中随时调整视域和视角提供了朴素的方法。当观众缓步穿梭于这组被切割的硕大棱镜中时，身体运动使观看视距与墙面发生着逼仄或开阔的矛盾关系，伴随着视域的游移、磨合与调整，这些跨越了地理界限的作品在持续运动的观看行为中折射、衍生和互文，在视域的流变下进行不间断的“内部反射”，犹如遣词造句，让发生于对照组之外的客观现实被反复的书写和强调。在“空间就是社会”的底层逻辑下，观众依照在对照组之外获得的现实经验，反观自身的精神本质和内在状态，使对照组中的内容得以超越艺术家的个人实践，即发生图像意义上的“色散”——在如棱镜般的视线中，将信息处理的权利重新赋予观众。

信息处理的权利

我们对于这一权利的丧失始于“流动空间”的出现。作为人类信息革命时期的抽象产物，当人们可以足不出户的进行各项社会性活动的同时，空间概念早已突破了一种可以被测量的事物的客观属性，空间理论学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）慨叹在后大战时期（Post-war Period）日常生活逐渐被消费品和国家资本主义所控制，而这种控制正好由空间所直接引导。“空间就是社会”正是在这一系列理论背景之下提出，这时的流动空间早已经不局限于密斯凡德罗早前提出的关于建筑空间的概念，而是渗透到区域、城市与社会权利当中。

重拾信息处理的权利，意味着重拾一些可能性，这些可能性曾经怎样在现实的选择或偶然的历史机运中受到压制，有一些视线所及的存在没有被表达，有一些表达没有被记忆，还有一些记忆则被永久地忽视了。同时，这也意味着重拾现代人消褪的感知力，在本次展览中，英国艺术家Ed Compson（b. 1991）在其抽象的绘画实践中将身体性与技术预谋所共同建立的工作方法称之为一种新的“自主神经系统”。他通过预先编程的激光控制器烧灼布面，并在烧灼过后的媒介上进行绘画，这一充分调用身体与机器的生产方式被他称为“亲密且无意识的交流方式”。芬兰艺术家Mari Sunna（b. 1972）在其系列作品中以斯堪的纳维亚地域中特有的极简和构成主义再现着身体和五官，如同在机械的社会生活中偶尔闪过的梦境与灵性幻觉，艺术家在设法唤起观众熟悉的日常片段的同时，描绘着现代人在现实和虚幻之间摇摆不定的个人感受。在智利艺术家Vicente Matte（b. 1987）的自述中，渗透到城市聚落与社会权利中的“流动空间”已经将人群带入一个“没有答案的地方”，他将自己定义为一个“夹在个人主义和集体主义之间的”代表，把信息社会、南美城市历史与自身的家庭记忆进行并置，将画面中的色块转化为个体与聚落间因背景差异而催生出的迥异表达。

重回视域

在德文中，“视域”和“地平线”是同一个词（Horizont），但“视域”又是无限开放的：随着主体的运动，“视域”可以随意地延伸，且主题永远无法到达视域边界。地平线是一个只能看到，而无法划定的场所。德国艺术家Johanna Seidel（b. 1993）通过抒情的视觉语言重现其视域的变化过程，从来自历史、神话和梦想的种种符号辅助她将记忆和想象浓缩成最终的抽象的时刻，让其个人经历通过视觉经验变得易于理解和体验。中国艺术家闫欣悦（b. 1992）的作品则关注着飞速发展的城市地平线下的人群和他们的状态。她以戏剧化的形式来展现充满激情、焦虑和忧郁的城市场景，这些去除了文化背景的城市环境反而更容易激起跨文化背景的城市居民的共情，也让观众得以在严肃的现实生活中窥见到快乐、释然和享乐主义的缝隙。

哲学意义上的“视域”不仅仅与生理/物理的“看”的范围有关，更加与精神的“观”的场所有关。因而作为哲学概念的视域似乎也可以译作“观场”。“视域”到“观场”的维度切换也体现在艺术家Virginia Russolo（b. 1995）的个人经历与实践中，她出生于意大利的奥德尔佐，随后辗转生活于波特兰、东京、牛津和阿姆斯特丹，并最终定居于克里特岛。高度杂糅的文化背景汇聚为一种具有共识性的能量，驱使她由“视域”的迁移转向精神层面的“内观”，她的跨媒介实践充斥着自然主义的元素，并通过复现现代性物质生活下宗教与祭祀的遗迹，探寻拜物教的本源，以及更重要的，重建自然与感官体验的联系。

作为对照组，展览空间与作品共建了一个凝缩的状态，它同时包含了凝固的时间和任由意识带领肉身的超越的存在。棱镜的折射伴随着想象力的肆意发酵，成为每个个体寻找依托的自我判断、感受和情绪价值。信息与空间的流动，让自我的存在样态也发生着改变，个体与信息流持续且高速的对抗，让人无法体验完整的时间性，也削弱了感知自己与地方社会间产生切实联系的能力。在时间概念、中心位置与身份区别都逐渐淡化的当下，“流动”，成为了在没有边际的页面与空间中保持坚定关联的唯一核心，也让展览成为了风起云涌的社会现实中获得片刻宁静的风暴之眼。

厉槟源：我将告诉她这里的一切

Li Binyuan: Solemn Hour

文：周翊

《我将告诉她这里的一切》由生活中的搬家事件导致，是一次偶发的展览，展出一个熟悉的艺术家不为人知的作品，事关一个人的历史[1]。展览主体是厉槟源的绘画作品，创作年代从学艺之初到最近一年，呈现出一条与他的行为艺术实践相矛盾的线索，一个带有女性气质的，接受性的，在图像中的行动者[2]，与他那种标志性的，已被充分认可的，否定现实的态度截然有别。出乎意料地，较之前的由身体即兴出发并建构的阐释框架以及存在主义解读，这些陌生的画作提供更近距离的，更真实的质感。如果说目前对厉槟源认知是阳刚叛逆、向死而生，这里则是阴柔的，细腻完整的情感世界。

厉槟源作为一个行为艺术家的先锋性为人所知。观众熟悉的厉槟源是冲在前方的，这个展览里的厉槟源是落在后面的。这些绘画作品中满是过时的东西，色彩感觉、学院习作、主题创作、心理学与超现实主义、从美术史中学习以及杂糅不同的风格，运用象征符号传达情感，优美的画面气质、充沛的想象力、溢出的荷尔蒙，以及质朴的道德约束。然而展出这些美丽的画作并非为了历数早年经历，展览要传达的是这诸多因素至今在他创作中活跃着，是他的组成部分，有意识的，有生命力的部分，它们是厉槟源作品的打开方式。

从行为艺术穿越到绘画需要一种有粘性并能兼作润滑的物质。“把猪油涂满全身，进而跌入风景[3]”，《大瀑布》这件作品以无论看起来和实际上都像自杀的方式反复攀登瀑布，并于激流中失去身体控制的一刻一跃而下。其中猪油这个荒谬空洞的步骤被艺术家自己坚持摆到前景，一个容易被忽略的操作细节或者应该说是拉康意义的“污点”，由于它对意义指向的破坏性，不得不被有关作品的阐释刻意忽略。艺术家在攀登瀑布之前往身体上遍涂猪油，他并不试图明确这样做的目的。我们猜测它是技术性的吗？是出于操作的必要还是观看的必要呢？猪油或许能保暖但却让人在激流中攀缘更易滑、更危险。追问下艺术家直言这么做只是出于直觉必要，并未付诸理性。将全身涂抹猪油似乎是将真实的危险裹上了仪式性的防护，怎么看都无济于事。但如果将《大瀑布》整体看作是一种存在于艺术家心中的画面，猪油则成为他的身体跃入那个画面所必要的象征性介质，甚至指向他创作的真实动因，就像克莱因用人体模特涂抹上颜料作为画笔。

我只是把此刻心中的感受和形象通过行为的方式做（画）出来，我所输出的能指跟石涛画论本质上是相似的，每一个动作都是为了靠近我心中当下所产生的形象。形象是情感意志的外化[4]。（厉槟源）

很长一段时间新媒体、装置和行为艺术担当着对传统媒介进行升级改造的角色。中国所有的出身学院的艺术家都是从学习画画起步，接受一套如今被认为是腐朽的技术规训，也确实有不少艺术家与强制性的教育经历发生过决裂，在某一刻顿悟并义无反顾地走向更激进的当代艺术语言。但事实上对于厉槟源来说不存在决裂，或者从学习到创作的分水岭，他珍视所有过去的艺术实践并保存了包括初中时学画的几乎所有习作。从这些考学前的习作中可以看到他对色彩天生的敏感和本能的沉浸，从最初一刻他就已经全身心地投入其中。他是一个本色画家，就像他是一个本色行为艺术家。他也从不认为学习期间的习作是阶段性的与他正在从事的当代实践无关。同样的内心感受和能量充盈着着他的行为艺术，这让我想起美国华裔艺术家黄马鼎[5]（Martin Wong）为代表的，正在《下城往事[6]》展出的那些不那么光鲜的创作者，赤裸、普通、错误（被误解）、基顿[7]式的无畏和激情，身体力行地反对艺术世界的品味等级，看重人与人的情感连接，对虚无不屑一顾。厉槟源的画作袒露出柔软的内心世界，从象征符号的指涉和心理学的角度可以轻易解读出他在不同时期的生理和情感状态，明知这一点的艺术家并不抗拒来自外界的审视。借用厉槟源自己描述自己创作的话，“审美是致命且危险的[8]”，虽然他的话是指行为冒险的代价。过时的审美或许更危险，完整地接受自己，面对他人的目光是另一种未知的冒险。

当你看到每一个颜色是如何帮助、憎恶、穿透、触碰，那不是堪比人生吗。（约瑟夫 阿伯斯）

与跌落的体验近似，感知色彩具有绝对的不确定性。现代色彩学的代表人物阿伯斯认为色彩的相互作用可类比人的社会行为。同样意义下，厉槟源的行为艺术是色彩的，即那种无视内容，连接一切无关事物的力。将异质身体叠加到现实背景之上，然后“合层”，使之去边界化，融合成一体。一旦用色彩的眼睛重新过滤他早期的《无间》《天堂，未命名的行为》，《与夜平行》，包括《跳远练习》既能领略这种形象的刻画/刻入（inscribe），具有城市涂鸦的律动感。得益于同一种跳脱的能力，他即使在行动当中也可以从内心的视点一览画面整体。

行为艺术by defination是对物质图像的反叛，图像仅作为记录。行为艺术强调现场，行为艺术是真实不是表演。行为艺术家头脑中要肃清图像意识这种系统教育的残留。而《我将告诉她这里的一切》恰恰呈现了头绪纷杂的，也许是倒退的创作，将行为艺术中混入图像的杂质。厉槟源的行为艺术源自画面想象，不够彻底，他的绘画也不具备媒介性的深度，而直接呈现想象。不过反过来也可以说他的绘画能够让普通观众沉浸，他的行为具有持久的画面效应，两种创作异质但不分彼此。为什么阶段性的，被认识所局限的作品不该拿不出手和被舍弃？反对审美洁癖的理由是什么？一方面这个展览事关一个人的过去，真实比正确更重要。此外反对物质图像究其动力是反对专注和封闭性，所以并不存在所谓纯粹的行为艺术。厉槟源近年的代表作品，例如《自由耕种》中出现了价值观的分水岭，从挑衅现状回归传统伦理，同时他的创作越来越具真实的危险和挑战身体极限。该如何看待近期作品中的集体共情，献祭仪式？厉槟源的艺术实践到底demand什么？真实地受伤、危险如果不断升级，未来的创作将如何持续？是艺术家还是我们作为观众迷失了。作为厉槟源的关注者我们带着这些困惑走入一个人的历史。

颜料离开了保湿期

文：周翊

并非很久之前，艺术家曾经可以通过工作的独创性建立他/她们的声音，但前卫艺术的断裂策略，推翻经典的艺术创作已经被彻底同化，以至于不再能证明任何东西，除了艺术家是好学生以外。

——罗菲·鲁宾斯坦（临时性绘画第二部分：轻置于大地，2012）

颜料脱离容器，再经过使用不断地缩减。

颜料与布面融合，直至水分蒸发。

颜料的变质，让颜料失去绘画的功能。

创造被构建于物质消逝的生命。

——刘嘉宇，2022

爱好吹萨克斯，并在美国上学期间学习爵士乐写作的经历让刘嘉宇思考视觉抽象（绘画肌理）与听觉抽象（即兴音乐）的关联，他的绘画强调像情绪一样流动和消逝中的状态必然，往往定格在过程当中，结束在未知结局前的一刻。这一刻突然到来，给人的感觉不是缺乏确定性，而是确定如此结束。画家在媒材的限制下投入工作，并且刻意在意识中放大媒材的限制，就像是波洛克将自己的身体投入到颜料的重力场域当中，刘嘉宇将自己投入进颜料的时间场域。颜料的干燥过程就像是决定一张画生命时限的沙漏。挤颜料和拿起画笔被看作一次又一次的机会，有限的机会，接受有限。

绘画其实也像爵士乐的演奏一样，即兴行为需要具备超出常规的才能和技术储备才能步入“忘掉技术”的状态当中。但绘画又不同于爵士乐演奏，观众面前的画面定格在结果，发生在之前的所有动作都已经随时间消逝，真实的忘我能否在一个定格中体现？做戏的姿态能否得到甄别？飞舞的笔触表达了画家的情绪吗，还是飞舞的笔触在操控观众去相信它们表达了画家的情绪？好在肢体动作虽然不可重现，但留下的痕迹没有被隐藏，这要考验观众对信息真假的辨别力。好在这些无一是专业问题，在结果中刻意显现过程的一类创作正是试图绕开欣赏和审美模式。而且不必为艺术担心，去伪存真也不妨是一种特殊的审美能力，一种无需绘画专业知识的的辨别力。

进一步了解刘嘉宇近期的实践有必要提及业内对临时性绘画，偏爱未完成感的提法与讨论。罗菲·鲁宾斯坦（Raphael Rubinstein）写于2009年和2012年的两篇题为“临时性绘画”(Provisional Painting)的影响广泛的文章一边描述对时下艺术家创作趋势的观察，一边回溯、梳理其历史源头，例举现代绘画中的业余崇拜，否定策略，怀疑论等等艺术系统内部的，健康的反艺术基因。从现实中看，驱赶审美判断的创作趋势自20世纪60年代以来依然牢牢占据主流，艺术家通过观念系统或者身体性（不是经验）两种路径去对抗思维的二元惯性、审美喜好。正是向后者这一方向的努力赋予了刘嘉宇的画一种粗放可爱的、自由自在的气息。他创作的路径是连接自己，将绘画过程向情绪敞开。情绪的任意进出使刘嘉宇的作品与他的生活状态密切关联，其连接的紧密度甚至超过了他对画作之间风格与内容的维护。具体地说，在一个分不清激进与讨好的媒体时代，他以貌似“保守主义”的躺平，表现出今天90后艺术家职业化面貌之外真实的一面。他的创作虽向外敞开但又仅仅是就近的敞开是他独特的未完成性。基于强烈个性的创作同时也是种如今难遇到，久违了的工作方式，让人缅怀早期现代主义毕加索，马蒂斯、米罗那一代画家的创作生涯，他们自如地切换于描摹与抽象，绘画与反绘画的模式，以身体实践诗性地连接新的观念与绘画的传统而不是轻率地切割。临时性或未完成性即任何一种媒介无法轻易接受的对边界感的宽松。刘嘉宇的底线与临时性绘画一文中的许多艺术家相似，来自可信的，无须藏匿的过程，以及真正做到对过程与结果、抽象与具象的一视同仁。即便随机停笔，画面终止在任何一秒都能够具备客观性，因而不至于牵强。鲁宾斯坦文中由写作风格呈现出来但没有直白挑明的另一处临时性绘画的重要共性，是画家们能够幽默地跳脱、处理前辈艺术家例如贾科梅蒂和菲利普 加斯顿纠结一生的，如今已经严重不合时宜的存在危机。通过残缺地完整，破坏性地建设，放松地认真，以及不画地画…策略性地消解创作中的创作焦虑。我相信刘嘉宇不去自我定义是深思熟虑的决定。一个画家应该去追求更高的未完成度。这听起来荒诞但并非完全是玩笑，刘嘉宇的绘画实践不应该被误解为反讽和调侃，而毫无疑问地是发自心底的。也许恰恰因为对这件事的认真程度，使得他本能地拒绝已经获得的经验，反倒去接受区区一张画能给予的机会，接受自己，接受情绪的起伏，接受情绪化的表达。

《颜料离开了保湿期》是CLC画廊与艺术家刘嘉宇的首次合作，本次主题个展囊括他近两年的创作实践，以及少量早期作品，展览将于2022年10月8日开幕，展出到11月13日。刘嘉宇是1992年生人，他于2015年毕业于美国芝加哥艺术学院，现今在上海生活和工作。

刘鼎近十年来的创作展现了一个事实，那就是现实主义创作的传统在今天仍有强大的生命力，这不在于其形式语言，而是在于一种对个体和世界的相关性的绝对信念。在新近的创作里，他所复活的是现实主义精神，而不是对于现存的现象的模仿或表现。身处一个理解现实和世界变得日益艰巨的历史时期，与一切事物和情感的更直接的接触显得尤为迫切。关乎生活的全部细节提供给了他创作的原始素材，他从新闻、生活的城市、身处的艺术世界和历史档案收集各种痕迹，捕捉隐形的转向、追问现象背后的动因。他的作品证言了他的生活，他的深思以及他的立场。他所做的是以艺术自身的手段重现现实，发现重新表述和解释世界的词语。既正视现实，也探索表述它的多种形式。

展览主题“世界的词语”来自2020年以来创作的同名系列作品，延续了刘鼎一贯以来对于现实和历史的密切关注与思考。2015年，刘鼎将深切感知到的时代巨变转化为一系列具有象征主义特征的诗歌，记录他对当时的社会现场的观察与深思。自2016年以来，他开始创作一系列的绘画作品，将摘抄的诗句、话语、新闻与日常图像和绘画语言拼贴揉杂在一起。他用电脑将新闻图片、日常摄影、文字和用电脑软件绘制的涂鸦拼贴合成，打印在纸上，然后又用蜡笔、油画棒、丙烯等多种绘画材料在打印的图像上直接作画、涂改、覆盖，制造浮雕般的图像感受。如同他所写下的诗歌一般，这些作品内在充满了忧患、悲怆、愁绪、焦灼和紧张的情绪，但作品画面同时又呈现出不断变换的色彩和摇曳多变的意象。打印的平面感与手绘的微凸的质感彼此重叠和遮掩，像迷彩服一样令人目眩。形式语言和内容意义不断地从中迸发出来，同时激发彼此的生长和繁衍。

《十字街头的信使》是这个创作方向初期的成果。对文学的挚爱，特别是对文学把握人心与时代的能力的信赖，构成了刘鼎很多创作的底色。他从上个世纪二三十年代中国文艺家们面对摇晃和开裂的世界时敞露心迹的诗句开始，将它们与电脑和手绘的涂鸦相结合，文字的语言和艺术的语言互为和声，调动起彼此内在的寓意和情感，唤起怀疑、荒诞、绝望、希望等等复杂和矛盾的感受。个体的踌躇、彷徨、失意和万千思绪在各个大时代都不曾缺失过。刘鼎将不同历史时期中个人心迹的表述融入其作品之中，使其成为作品中具有主导性的意象。此次展出的是这一系列中新作中的一幅《战争的哀歌》，其中的文字摘自越南作家保宁的同名小说。这本作于1987的长篇小说写下被战争困住的每个普通人。画面中摘抄的这段话是书中父亲对即将上战场的儿子的苦口劝说。主人公不为父亲的肺腑之言所动，17岁时参军入伍，在战场目睹战友牺牲，在战后艰难谋生。直到此时，他才领悟到父亲对他说的话的深长意味。叠加在这段情绪暗涌而叙述平静的文字之上的是肆意的笔触和色彩、天鹅母子的温情对话、战争和爆炸的现场等等图像。这些视觉语言和信息严严实实地覆盖了整个画面，就像这段语句中的每个字，每个视觉细节都值得流连。

刘鼎将一部分注意力长久地停留在20世纪天翻地覆的时代之中。动荡无常的生活，战争、饥荒、灾难和流离失所给予彼时那些坚韧的创作灵魂无限的挑战，而他们的创作也为时代的洪流和飘荡在其中的个体赋予了形状，留下了痕迹。《夜的歌》创作于2021年身心受限的疫情防控时期，暗黑是这组作品的主色调。在这组由13个画面组成的作品中，刘鼎将木刻艺术家黄新波流亡时在1943年创作于桂林鹰山的版画系列《心曲》的图片贴在纸上。黄新波善于使用寓意和象征的手法和超现实主义的形式语言，把抗战期间自己居无定所、颠沛流离的生活和孤独苦闷的情绪表现在这组木刻作品之中。每张出现《心曲》作品的画面中，刘鼎都画上一只猫头鹰，让它成为画面的主体形象，不断地复现，但他又立即用以黑色笔迹不断地对画面的意象进行中断和覆盖，好像竭力地要涂抹掉这些具象的语言。这个行为本身却在不断地加强画面中不安和低沉的语义。在13个画面中，他涂抹了3张全黑的画面，让其中不出现任何具体的形象，这三个“黑屏”像一连串无法随口说出的词语，万言亦无声。

在新作《世界的词语》中，他用蒙太奇的图像编辑手法，模拟人们在今天认知和描述世界的途径——既展示、暴露，同时也遮蔽、装饰现实。对于世界的证言，可见之物与不可见之物，同样言之凿凿。《世界的词语》选择了一些记录冲突性很强的国际政治事件现场的新闻图像。在图像处理上，刘鼎通过一系列带有破坏性的笔触，以及让图像与图像之间彼此覆盖的手法，将这些来自现场的新闻图片“掩映”在其中。在这些作品中，他让不同图像、文字、笔触和形状等建立起互否或互证的关系。他在一系列看似图像破坏的手法中企图建立一种描述社会现实的新语言，并赋予形式以见证时代的意义。

在最新的作品《天堂超市》中，刘鼎从画面中抽离了诗句、新闻图像等具象的表述方式后，直接用多种形态、粗细、颜色的笔触来构成画面的语言。这些画既沉郁，又清丽，既凝重，又洒脱，既有度与质量感的涂色，又有表现主观情绪的线条，既主观，又实在。他调用了所有他在最近十年来所尝试和研发的形式语言，有的来自学习其他艺术家的画法，有的来自自己的琢磨和实验。画面中大力度的用线和浓郁的色调，显示出强劲的表现力和对于艺术的巨大热情。艺术家把他的学识、修养、情操、功力、理想和激情统统揉合在了一起。在刘鼎看来，即使这是抽象的画面，其含义也天然存在。

展览的最后一件作品创作于2011年，那时刘鼎在经历过一场来自艺术界同行的攻击之后刚刚开始恢复情绪和斗志。《礼物》挪用了1962年梦露为肯尼迪总统献唱生日歌的视频，刘鼎延长了每一段乐曲之后的停顿，把自己撰写的文字展现在屏幕之上，既像是录像的旁白，也像是对这段视频的题跋。献唱这首生日歌时，梦露正蛰伏于人生的低谷，她饱含情绪的歌唱显得倔强而又让人感伤。在这件作品中，梦露成为一个生动的文化符码，传递的是个体命运共情和沉浮于时代的无奈遭遇。

数码图像的世界中传达信息的语言方式深深地影响了物质世界的自我表述。刘鼎在这个展览中不断地引入屏幕语言和网络视觉的效果，用遮挡、屏障、中断和阻隔等方式来构成展览中图像与图像之间的出场和对话。整个展览的表达方式使用了一种多图层的语言，展现了电脑图像语言对于当代艺术和文化的表达方式的塑造。

从2011年开始，刘鼎一直以社会主义现实主义的遗产为切入点，将艺术史和个体经验纳入当代艺术考察的范畴。他重新激活了这个遗产中许多被忘却和放逐了的美学要素和艺术经验，也不断地将人的视角引入对艺术、艺术史和当代秩序的讨论之中。将人作为出发点和关怀的对象，这种人文主义关怀成为刘鼎不同时期不同形态创作中内在统一的意识。他的创作也显示了现实主义再造世界的无限潜质。

CLC Gallery Venture荣誉呈现王雪冰的个展“Blue Hour”，展出艺术家在2022年度创作的八幅画作。此次展览是艺术家继2019年参加谢南星策划的展览《金银岛之幻》后于CLC Gallery Venture画廊举办的首次个展。

王雪冰在1993年出生于中国，在2020年于伦敦皇家艺术学院（RCA）获得硕士学位，目前在伦敦生活工作。在过去的五年内，王雪冰致力于通过绘画探索一系列面貌纷杂的主题，包括奢侈品手袋、设计师服装、儒勒·凡尔纳的冒险叙事、意大利铅黄电影——如达里奥·阿尔真托在1982年指导的《黑暗》，以及由计时装置所操控的变化和重复等。通过细密描绘色彩艳丽、结构复杂的织物和皮革褶皱，以及从奇异的角度对被挖空或剥落的消费物件投射光影，王雪冰在绘画实践中规划了一种独特的经济运动，将其中的恋物倾向渲染得既具体又暧昧，让众多物件有意识地对其所处的特异状态实施自我关照。

受意大利理论物理学家卡洛·罗威利等人讨论时间性的著作所影响，王雪冰于近期绘制了一系列与腕表有关的绘画作品。她聚焦描绘对于当代人来说既寻常又神秘的机械结构——普遍消费经验仅与表类机械结构的商品价值有关，而往往忽视其机械原理和“创造时间的时间”——以代表了强烈个人风格的色谱描摹了手表内部的擒纵器、棘轮、滚轮及齿轮等零件，将冰冷的金属材料变得灵动、充满激情。

展览标题中的“blue hour”意指一天中的某个特殊时刻：在早晨或傍晚，太阳处于地平线下之时，阳光中的蓝色将主导天空的颜色，为其添加独特、奇幻的色彩。与展览标题同名的绘画作品《Blue Hour》将此大气光学现象重构为占据了画面中心位置、如机械独眼一般警醒圆睁的同心结构；展览中其他以蓝色为主题颜色的作品也进一步拓展了这一意象。《Belt of Venus》及其他同色系作品则指示了另一相关联大气光学现象：“金星带”，或称“反曙暮光弧”，也就是在黎明或黄昏时刻在太阳相反方向出现的粉红色光带。艺术家以此作品将时间诗性与精细仪器结构相结合，通过热烈的色彩以及一系列形象元素推演了时间经验的复杂性质，强调了“制作时间”与“耗费时间”的二元对立关系。在这里，艺术家逐一比对绘画的时间、纯手工制作的时间，以及日出—日落等被普遍同质化且抽象的时间，反思重复与变化的意义。

“Piece with Strings”系列的三幅绘画作品均是基于里查德米尔裸露机身的手表款式创作的；三幅同系列作品的颜色迥异，而其中指示的时间相差不远。手表款式的对称结构展示了王雪冰近距离检视高度几何化形态的长期兴趣，也催生了关于意大利未来主义的联想——这一艺术运动因其对速度的痴迷而为人所熟知。她所描绘物件的复杂镂空层次也揭示了艺术家对物质维度属性的长期探索：从手袋皮革、计时金属到复杂切割宝石，王雪冰仔细绘制其中的沟痕纹壑，将绘画行动转换为摩挲、抠挖及抚摸。

王雪冰1993年生于中国郑州，本科毕业于洛杉矶加州大学(University of California, Los Angeles)，并于英国皇家艺术学院(Royal College of Art)获艺术硕士学位，目前生活与工作在伦敦。她的近期个展包括："4 SOLOS"，LINSEED Projects x Westbund Art Center，上海（2021）；"A Robin Red Breast In a Cage, Puts All Heaven In a Rage"，PM/AM Gallery，伦敦（2021）；“绿光与蝎”，LINSEED Projects，上海（2020）。近期主要群展包括："The Connection"，Billytown，海牙（2022）；"A Place of One’s Own"，Andrea Festa Fine Art，罗马（2022）；"Harmonious Arrangement"，Half Gallery，洛杉矶（2022）；"SALON"，The Sunday Painter x Guts Gallery，伦敦（2022）；“一双”，蜂巢当代艺术中心，北京（2021）；"隔岸观火”，LINSEED Projects，上海（2021）；"Reality Check"，Guts Gallery，伦敦（2021）；"John Moores Painting Prize 2020"，National Museum Liverpool，Walker Art Gallery，利物浦（2021）；"Still @Live"，MAPA Gallery，伦敦（2021）；"Barbican Arts Group Trust open"，伦敦（2019）；"Sympathetic Magic"，Zona Mista，伦敦（2019）。王雪冰于 2020 年获英国约翰·莫尔绘画奖（John Moores Painting Prize 2020）首届新兴艺术家奖(Emerging Artist Prize)；作为约翰·莫尔绘画奖首位华人获得者，她于同年再次获得约翰·莫尔观众臻选奖(Visitors’ Choice)。

蓝色上的红线

策展人：苏伟

阅读赵大钧（1937-）先生的画并不容易，他的绘画实践似乎并不存在于现有的任何参照系中。这位来自鲁迅美术学院的中国美术先行者，在美术教学中默默耕耘半生，1949后中国美术史的书写几乎没有提及他的名字，遑论他艺术上那些起始于、又超越于时代精神的思考与成就。先行者被遗忘，不仅是历史的遗憾，同样遮蔽了我们对1949后中国艺术中留存的动力的反思，对那些在时代限制中做出超越性努力的足迹的辨认。

这个展览中呈现的赵大钧先生的绘画实践始于2008年，那一年，病中痊愈的艺术家重拾画笔，以“神山”系列（2008-2010）开启了新一段令人瞠目的旅程。但我们也可以说，今天所看到的面貌，同样源自于他整个艺术生涯。这并非是宣称其整体作品（oeuvre）所谓的完整性，实际上，我们在他整个生涯中看到的，几乎是前后割裂开来的绘画语言，是多种异质的风格之间紧张的并置。赵大钧先生的艺术生涯具有一种否定与超越的特质。与很多经历了社会主义时期的人不同，他并不是在80年代初期将压抑已久的创作能量释放出来，从而走出一条更为宽泛的现实主义道路；如果将他归于抽象、抽象表现主义，从画面上定义一种创作面貌，同样会令我们忽视其内在理路的发展及其创作中所对话的范围。他的绘画在长期的自我等待中蓄积了一种思想的力量，将思维的过程形塑为艺术的创造。这种中国20世纪下半叶以来鲜见的特质，让他的绘画实践在今天充斥着大量关于绘画的迷思的中国情境中，凸显出意义。

赵大钧先生的画是思想者的绘画。直观上看，这些2008年以来的画都是一笔一笔画成的，或者可以说这种一笔一笔地画、每一笔都有意味的趋势在他近几年的创作中愈加明显。这个看似简单的方式，传达出一种动态的思维过程。这些笔触如同经历了思维角力，才从艺术家的头脑里逸出到画布之上：它们明显和艺术家早期生涯所擅长的造型艺术语言有所不同，甚至从笔触在画布上行进的方向上，就悖离了那种语言；它们忠实承载了艺术家从思考到视觉到油画的整体思维过程，也将这一过程中所凝聚的对于既有艺术经验的反思与由此激发的创作意志展现在观者面前。这里，我们很难不联想到阿多诺论述的那种将传统与主体性自身联系起来的“晚期风格”（der Spätstil）。

粗略地说，2016年前后，赵大钧先生开始更明确地以一种分析性的视角继续展开他的绘画实践。之前的探索更为多维：在画面上反复地塑造/覆盖造型及其趋势，体现出一种对于其自身所承接的社会主义艺术，或者更重要的，对自身60年代开始所开创的带有现代主义风格的绘画语言的思辨；用刮刀从下向上地将颜料涂抹到画布上，颜料斜飞、逆行的动态暗示了某种脱离秩序、或者说现实主义素描传统的创作立场；从艺术创作更为普世的角度，思考并实验如果在传达瞬间/恒久的情感的同时，保有一种向自由之路的开放与凝视……这些层面仍然以不同方式显现在2016年之后的创作中，但是从这一年开始，赵先生更为明确地将画面中的具体问题作为支点进行实践。

每一幅画从开始到完成，是某一个具体问题的清晰化到“解决”的过程，一个完整的思维过程。这个问题往往随机产生，它们从艺术家过往的艺术经验中浮现出来，试图确定自身在这位艺术家思想图谱中的位置和角色。它可能是某一形象，某一长期没有被自身厘定的创作思维，某一种线与色块、线与笔触、颜色与结构的关系，某一种感觉与用笔之间的联系，有时就简单到某一个颜色……这些往往纠缠在一起的问题域，被赵先生单独提炼出来加以分析和重新描述，形成了一种独特的多路径的绘画方法。在赵先生的头脑中，这些路径都通向他整个艺术生涯中那些最基本的关于创作的现实问题，他每一笔中灌注的真诚与思考强度，也邀请观者从各自的角度接近这些问题。只不过，我们几乎很难在画面中“解密”某个具体问题最初浮现的形态，而艺术家的画笔下也仍留有诸多尚不清晰的试探、对过往思路的留意踟蹰。

这个充满张力、反复、犹豫和不确定性的分析阶段，为赵先生2018年末又一次创作上的飞跃蓄积了足够的力量。在2018年的一条笔记中，赵先生提到：“一个经过‘反复’，以‘画’堆积起来的东西上，再发现，引起描画的欲望，生机再起。也是很有意思的过程，如‘蓝上的红线’。”这其中暗示了转变的态势。他的视角逐渐从分析性的，全面转变为综合性的，无目的性的。这个时期，他得到了质感更好的新颜料，也给了他进行再一次突破的凭借。此时，他在画面中所需要“解决”的问题，变成了对某种思想状态的确认。

很明显的是，这个时期开始，赵先生在画面上使用的笔触呈现出强烈的确定感和坚定的态度，形态短促、清晰而具有说服力。他几乎不调色，很多色彩都是在画布上的交叠中直接“破开”，自发生成。那种过渡性的笔触很少出现在这个时期的画作中，或者说不属于这些画作的主体部分。他这时期的很多画都是先用碳笔起稿，寥寥几笔勾勒出某种趋势，有时候这个趋势会让人联想起中国传统山水画中全景式的概括方法。他的整个画面，体现了出了结构与节奏的融合，艺术家似乎从实验室中走了出来，再一次面对整个世界。画面上难以辨认艺术家最初要“解决”的问题，画布边缘也不再是整幅画的终点。前一个阶段中，画布就像笔记本，是艺术家思路、思考过程的全面记录，艺术家的头脑仿佛移植到画布之上。而到了此时，画面本身已经蜕变为一个丰富的人的世界，思考与创造之间的巨大飞跃完全呈现在画布之上。

我们能在画面中看出艺术家绘画过程的痕迹，有的被保留下来，有些部分则被覆盖掉。这个习惯在他这十几年的绘画实践中一直保持着，它不应该被视为现代主义式的身体表演。正如思想本身绝非抽象，而是一个动态的、在有限性中寻求突破的过程，赵先生的画也具备这种特质。对于思想者的绘画而言，如实言说的重要性远大于画面本身。赵大钧先生将这种思想的真诚度铺置在画面里：思想本身在画面中被忠实记录下来，也在画面那些被多层覆盖、否定的区域中再次显影出来。而到了2019年，这种对于绘画过程的保留也发生了细微的变化。他的视角似乎在整体与局部之间来回切换，画面如巴洛克音乐般不断演进与结构化。在这种切换中，平面空间被赋予了深度，共时的画面上可以阅读出历时的痕迹，空间与时间的对话指向了绘画的古老命题。

赵大钧先生把他的画命名为“我的现代主义”。他承接了塞尚那种用色彩进行思维的方式，但这个方式不是习得的，而是在他真诚地面对自身跨越半个多世纪的艺术生涯、不断对其所在的时代潮流和有限的现实进行否定的反思时浮现出来的。他将自己的思想拓印到了画面上，在这一过程中，现代主义自身向他敞露出来。迷幻炫目的画面，巫术般的制作过程，装饰性诉求，所有这些被现代主义者反复树立又抛弃的东西，这些在中国情境中被反复引进、又被悬置的标记物，从未真正进入到赵大钧绘画实践的核心。他不关注图像性或者种种围绕绘画的形式主义展开的问题，正如他关注那些在漫长的艺术史中用思想建立绘画的创作者一样。

此次展览集中于赵大钧先生2019年前后的创作。我们视他为同时代者，一个艺术生涯跨越多半个世纪、并仍与今天中国艺术实践中的现实问题保持对话的思想者。贯穿赵先生艺术生涯的那种否定与超越的辩证，延续在这些画作中。这一年是他2008年开始全新的绘画实践后，转向综合性的艺术语言、深化其绘画的思想结构一年，也是这位80多岁高龄的创作者，重新开始一段旅程的起点。

捕获月球

策展人：贺潇

张文娟以“捕获月球”来概括这一系列以花卉为主要描绘对象的作品。这些使用矿物色的纸本绘画中取自天然地质的颜料提供了画面的稳定性，厚重与质感，也给作品嵌入某种时间性，但留存的却是花卉生命绽放的瞬间。回顾艺术史，花的意象在古今中外的审美文化中有着不同的姿态，也生发着各自的文化情感色彩——花鸟画（flowers-and-birds painting）与静物（Still Life）甚至有着独立的门类。除了在艺术史上占有重要的位置，当人们看到花卉时，也会从其转瞬即逝的生长到凋落的过程中，勾连起对的生命易逝的情怀。

春日花开，张文娟的创作是从新冠疫情弥漫的2020年春天生发，又在2022年这个春天展出，其中包含着她对时间变化的感悟，也有流转的自然所带来的内在驱动。诚然，艺术家的自述往往是进入其艺术世界的开始，张文娟对王阳明《传习录》、拉斐尔前派、宋徽宗绘画的提及，在坦培拉、美柔汀、拓印等方式的探索中，可以看到她对经典文本和图像的追溯，也能从其作品命名中感受到她对画面意象的在意，比如来自曲牌名的《一江风》、来自官名的《正一品》，也有《捕获月球》《卫星》这样引人联想的称谓，因此艺术家将整个展览视为一张专辑。

张文娟并未回避静物花卉主题在客观上的古老与恒久，而落到自己的创作，视觉感官上的易察并不妨碍她在画面中培养实践的多样性，于是我们可以看到那些作品往往介于写实与抽象之间。若从植物学角度来看，细节描绘追求的并不是精确，而是艺术家常常提及的“气氛”与“气息”， 从抽象的颜料的自然流动中去寻找。

版画系的学习经历令张文娟养成在头脑中构思多重层次的习惯，起稿、刻版、翻印等种种流程让版画的创作本就有异于随心信手下笔的绘画，却又会令艺术家形成更为冷静和趋于精确的行为习惯，因此，我们会看到本次展览中的作品有镜像般翻转，也有借助抽象几何形态或明暗色彩过渡连接起的前后层次，艺术家将其解释为建构的前景和由前景散发的感觉外化出的色彩排布，也营造出或宁静或颇具动势的结构。

当然，在绘画作品中，抽象性的突出并不一定意味着具象性的缺失，我们看待自然的眼光往往取决于什么影响了自己观看的方式。在图像时代，无处不在的摄影图片总会有意无意地让人们留存视觉记忆。在张文娟一些别样的特写视角中，我们可以看到一些现代摄影美学的痕迹，团簇的浮萍与花朵飘荡于笔触建构的水面，俯视滋养花盆中的泥土仿佛直面生命的根基，张文娟所描绘的花卉常与枝叶相伴，却往往无根，只以最为灿烂的样貌与蝴蝶、鸟雀形成最具生机的时刻，甚至在《捕获月球》中，花朵自身发出光芒。解读艺术的方式不止一种，艺术批评的维度也并非单向度，在可见之花中，究竟有多少不可见，还需观众自己去寻找。

阿波罗与芥子园

鲍栋

张晖的绘画总让人觉得充满着阳光感，但不是指那种外光写生的风格，也不是指强烈的光影。张晖并不去再现自然现实中的光，他的画面似乎总是均匀明亮的，他几乎不画阴影，只在局部上用些许明暗法去凸显造型。尤其是在他的风景题材中，这种手法类似于中国传统山水画，不提供那种一时一地的视角。画家似乎是一个抽象的观看者，在一种形而上的目光中俯视或远观着这个无限的世界。

于是，他画面上的风景，不管是城市还是山脉都没有让人置身其中的冲动，因为一切都转化成了轻松而优雅的结构、色彩与笔触。这种不及物性也体现在其他的题材上，他画中的树、果、花也都被从环境中剥离了出来，如静物一般隐去来历，他画中的人体也都几乎毫无情色，只有性别而没有性，他画的是女性、男性，画的是人类最普遍的模样。

换言之，张晖画的是事物的应然状态，而不是偶然状态，在这个意义上，他是一个古典意义上的观看者，而不是“现代”以来的在场者。张晖把世界看成、画成他心中理想而梦幻的样子，首先是色彩，他喜欢使用明丽的色彩，纯色与补色，让色彩之间激发一种色调的光感，他也有意用荧光色以强调这个时代特有的气息。其次是直接的符号形象，巨大的太阳或者彩虹，它们经常像图腾一样贴在画面上，带着强烈的象征力。

但最为重要的是张晖在绘画中所体现的观看方式，他画中的世界有着一览无余的明亮与梦幻，这种明亮似乎来自画家的目光，仿佛目光照亮了其观看的对象，赋予了对象以形式表象，并克制地停留在这种梦幻般的表象上，在这个意义上，张晖的观看包含着一种阿波罗式的目光。

在尼采的论述中，阿波罗“从根本上来说，是‘照耀者’，是光明之神，但他也统治着内心幻想世界的美丽外观”。作为造型艺术之神的阿波罗把作为现象的世界秩序化，因而审美化，“正是靠着这一点，人生才成为可能，并值得一过”。[i]张晖与他画中的世界正是这样一种适度的审美的关系，他把具体而杂乱的表象构造成平静的秩序，给我们带来了一种“形而上的慰藉”。

张晖的秩序感不仅体现在画面形式上，也表现为他的工作方式上：题材的分类与“重复”。似乎是来自于美术学院中的习惯性课程划分，张晖的绘画题材可大致分为风景、人体和静物，他一方面觉得“画什么都是一样的”，但又保持着题材本身的单纯与稳定。甚至张晖的工作方式很像是一个兼攻山水、人物与花鸟等画科的传统国画家，他形成了自己的程式，又反复推进演绎，几乎构成了一部个人的“芥子园”。

[1] 尼采，悲剧的诞生，杨恒达译，南京译林出版社，2007. 

阳光、空气、水 

CLC画廊很高兴宣布与90后艺术家王志渊的首次个展合作《阳光、空气、水》将于2021年10月30日开幕，展览持续到12月12日。以绘画为创作媒介的王志渊迷恋过形式主义语言，他对保守立场并不介意，但对被形式主义自身视为教条的封闭逻辑和客观上的装饰性则有所警惕。绘画本身还有什么新的可能表达当代经验，反映喜爱的东西和日常，形式语言何以能重获开放性是他关心的。他以轻松的语调解释说：“讨好自己一点”。像一个本分的形式主义者他将行动放在计划之前，在这个称为大写绘画的理性与情绪的容器中，不认定任何一种立场和方向，依赖自己的经验本能在两极之间折返。

工作中王志渊同时是投入的手和冷静的观察者，可持续性为先（避免钻牛角尖），他的绘画成果反映出画家在整体上的缓慢推进。受艾格涅丝马汀（Agnes Martin）影响，他信奉绘画不是捕捉瞬间和灵感，而更多是平凡劳作的结果。使用滚筒这样属于体力活儿的工具作画让他与绘画传统保持即不近也不远的距离。滚筒是平常的、去神秘的，让表达通俗易懂。滚筒让画面肌理更平滑，接近工业产品效果图式的三维幻视，手工的气息与机械的冷峻并存。工业标准的表述不受审美制约，以准确、快速、经济为准则。绘画遵守同样的常识，避免在工作过程中的审美判断干涉行动的自由乃至创作的后半段陷入修饰和解决问题的心态。那么放松要好于紧张，过分专注会抑制流畅感和创造力。绘画是搭建，思路的搭建，让每天的绘画行为充实绘画的决定。没有绝对的正确和错误，让两个对立的动作，加和减（画与覆盖）融合成一个。王志渊的画面所表达的空间和质感都不陌生或者抽象，它们有渲染图似的空间幻觉，但距离近到无法成像。眼睛虽然无法从他的画面中分辨形体的指涉却能感受到无形的／具体的动感韵律和形态性格、结构、量感与质感、透视、光、透气性，幕后似有一套模拟真实的机制。历史上声称纯粹的绘画形式中并非就是真空。王志渊自2020年以来的“阳光、空气、水”系列作品有意识地去融合形式主义创作必需的意识与现实中人的生命体验。

王志渊生于1990年。他主要的展览及驻留包括：北京CLC画廊个展“阳光、空气、水”（2021）；香港Mine Project画廊个展“王志渊”（2021）；OCT华侨城盒子美术馆“I have nothing to say and I am saying it”（2019）；美国清醒艺术基金会驻留项目“Lucid Art Foundation Residency”（2016）等。他于2013年获得中国美术学院学士学位，于2015年获得旧金山艺术学院（SFAI）纯艺硕士学位。艺术家目前在北京生活和工作。

人类依靠航海，杂交培育了我们现在能吃到的的草莓。水果店里，精心挑选的，有着饱满形状的红色鸡心型草莓，被整齐的码放在一起，连表面的绿色毛孔都像是理性的均匀分布，这一切是人工加工以及挑选整理的后果吗？我喜欢看网上一些畸形草莓的图片，有的长的非常奇怪。造成草莓畸形的原因非常多，甚至可以说草莓畸形其实是草莓的正常状态。（网上也有谣传说草莓是最脏的水果）。但草莓的口味，草莓的颜色，草莓的形象，即是在描述草莓，又像在描述一种人工合成的东西（例如草莓口味的香精）……。想到一句话可爱女孩的大便是草莓味的。

—金宁宁 2021

CLC Gallery Venture荣幸宣布金宁宁个展草莓STAWBERRY将于2021年8月7日开幕，展览持续到9月12日。草莓作为题材意指草莓带给我们的整体意象——标准化、先进、舒适、美好、乖顺、无害的品质——商品抑或可爱女性。而题目里英文的拼写错误提示完美人工背后的真相。作品采用街头涂鸦的手法描绘对迷人魅力（Glamour）的庞大需求与其幕后对此需求的规模化生产，工业和资本对自然／身体的塑造、筛选与淘汰。即便在他的绘画创作中，对现场空间的把握也是金宁宁创作的关键组成部分，他善于想象观众的身体和意识并借力，帮助撕裂媒介间的界限，实现新与老、空间与平面媒介之间进阶以及倒退式的再媒介化。

金宁宁以绘画为素材表达自己原始未被加工的情绪。基于这一点，创作一切能与空间和时间发生关系的作品。用这种能量的输出方式希望得到更深层次的交流，因为对他而言绘画先是身体也精神的。他最近的艺术活动包括C5CNM空间的项目“狗狗夏令营”，和2020年的“I Hate U／我恨你“；互联网交互作品”Give Me Bubbles“；北京尤伦斯Lab和罗马尼亚三明治空间的“巧克力羊泡泡糖”；巴塞尔liste博览会展出的NGHTKNG外骨骼充气人；北京798艺术区的C5CNM实验艺术空间建筑设计；上海Samepaper书店关店展“小臭动物激光”；北京泰康空间“画破狗 Drawing Pogo”群展中的“家猫野猫”互动装置；北京C5Art“普通画展”中展出“风车枕头毛巾家族”和“数字HOUSE”中展出“Xmanga系列”；北京星空间“Happy New Baby”等。金宁宁在上海生活和工作。

范西：5m以内

CLC Gallery Venture荣誉呈现范西个展“5m以内”，展出艺术家自2019年以来创作的多件影像及摄影作品。在其长期艺术实践中，范西致力于探索空间距离及心理距离对感知经验造成的复杂影响，以摄影、影像、雕塑、装置等形式质询日常经验、虚构创作与多种纷杂时间的关系。

在2020年于德国纽伦堡举办的“L的客厅”展览中，范西呈现了其于近年发展的大型房间装置作品系列，以座椅、茶几、书桌、植物及挂钟等日常器用的静默结合模拟了室内起居环境，揭示了主动从单一时间轨道中挣脱的内在经验。此次“5m以内”展览的标题暗示了现实距离及触碰姿态的安全-危险二元内涵，其中的多件摄影作品则重申了空间的扁平、虚构属性，展现了艺术家多年来繁复、细腻而专注的“图像培育”实践。在始于2019年初的“空地”系列摄影作品中，艺术家从多个角度不断拍摄同一地理位置的寻常花草树木，再以数码拼贴手段将二十至五百张不等的照片置于同一片虚空背景中。截取自北京天空的蓝色背景映衬了伪植物学观察的虚妄性质：来自不起眼角落、公园及绿化带的诸多不具名植物的每一处细节均是真实的，艺术家的每一个拍摄角度均精确地记录了植物游离于时间内外的荒乱姿态，而作为整体的每一片“空地”场景却在无法与其中包裹的多个时间达成自洽的基础上兀自无机地生长。这一系列作品进一步发展了艺术家在2014年创作《树》时形成的方法，在关注被忽视、孤立的物之时细密检视其纷杂、多变的面貌。

在2019年夏季，范西参加了于马来西亚金之岛进行的“离岸”驻留项目，并于2020年在广东美术馆举办的“几点开船？”展览首次展出了在金之岛上拍摄的两件风格迥异的影像作品：《17’17’’》及《L》。此次“5m以内”展览将于CLC Gallery Venture主画廊空间呈现《L》作品的声音部分，并于C5CNM空间平行展出使用了《17’17’’》音轨的《L》。《L》讲述了一个堂吉诃德式的叙事：少年在海上建了一个房子，最后房子被浪冲走了。被称作“L”的少年不是一个人，而是由四个少年的日常经验共同组成的。在范西看来，偶发的“轻微的接触”是“L”生命经验中唯一确凿的事情，而这种“轻微的接触”也就是范西多年来处理图像、情景、自然环境的常见姿态。通过混淆两件影像作品的声音维度，并部分重现“几点开船？”展览的伪自然环境，“5m以内”展览提供了协商范西自2014年以来多个纷杂创作路径的契机，并矛盾地以无整体性可言的荒蛮生长姿态指出溢出距离、微弱触碰、异质时间在重新被自然及精神性的媾和所构陷的时代中的意义。

范西在2009年毕业于中央美术学院雕塑系，现生活工作于北京。近期展览包括：“范西：几点开船？”，广东美术馆，广州（2020）；“投票”，CLC画廊，北京（2020）；“范西：L的客厅”，埃尔兰根孔子学院艺术空间，纽伦堡（2020）；“后浪”，上海摄影中心，上海（2019）； “PEER TO PEER”，Open Eye Gallery，利物浦（2019）；“拼拼凑凑的利维坦”，Luhring Augustine，纽约，Bridge Projects，洛杉矶（2019，2020）；“祝你拥有美好的一天!”，东城区柏树胡同15号105房间，北京（2019）；“日落之后”，Liusa Wang 画廊，巴黎（2018）；“范西：位置”，Liusa Wang 画廊，巴黎（2018）； “日落将至”，泰康空间，北京（2017）；“范西：还原的象”，杨画廊，北京（2016）；“黑侏儒／下”，星空间画廊，北京（2014）；“黑侏儒／上”，星空间画廊，北京（2013）。

等待名单

于2021年度北京画廊周之际，CLC Gallery Venture荣誉呈现克里斯蒂安·拉杜塔于画廊及亚洲地区的首个展览“等待名单”，展出艺术家在2021年疫情期间创作的全新雕塑作品。富有整体性的众多雕塑作品以艺术家惯常的黑色幽默风格探索了在不同语境中的“等待名单”：无论是艺术收藏语境中如鄙视链一般运作的等待名单，当下疫苗危机与排队等候的关系，一种贝克特意义上的荒谬等待，还是基于现代时期英雄主义意识对超越地球束缚、前往宇宙航行的等待。

克里斯提安·拉杜塔（1982，布加勒斯特）在过去的十数年时间内主要以铸铝及现成品为材料深入创作有奇幻的拟人化动物形象雕塑，发展了一种通过异样且幽默的方式重塑动物性存在的独特艺术实践。色彩鲜艳、灵动的拼凑动物身体——包括兔子、狐狸、乌龟、火烈鸟、企鹅、犀牛、猛犸象甚至恐龙——或随时准备着前仆捕食，或如《欢乐满人间》中的仙女保姆玛丽·宝萍斯一般举伞飞升，或踩着滑雪板笨拙竞速，或如布展工人一般推着板车工作。这些抽象的、卡通化了的、可轻易辨认的雕塑形象带有丰富的文化及政治隐喻，在拉杜塔的长期艺术实践中构成了一个蔚为壮观、复杂多样的动物社群。与之平行发展的，是拉杜塔催生的另一个群体：由多个火箭、导弹、航空飞船雕塑构成的“军械库”；这一系列作品则回顾了纪念碑性等现代主义理念，有尼采式超人意味的高空乃至外太空军事努力，以及俄国乃至整个东欧深邃的宇宙主义历史。拉杜塔雕塑实践的两种发展方向——其一让人莞尔、有机且可亲，其二冰冷、富有科技色彩且有强大毁灭性——共同指向人类世界在21世纪面对的诸多挑战及危机。

于此次“等待名单”展览之际，拉杜塔在CLC Gallery Venture北京展览空间塑造了一个戏剧式情景：众多脱兔走兽围绕在高耸的纪念碑式火箭结构四周，而另有一只一只猫科动物在此火箭之上以欢快的姿态作飞升状。这情景让人想起莱卡，前苏联在1957年通过斯普特尼克2号送上宇宙的犬只，也让人想起《欢乐满人间》的经典形象，甚至是某种人肉飞弹杂技表演。作为整体情景核心的“火箭”揭示了整个舞台式叙事情景的脆弱特性：这代表了希望及英雄主义情节的火箭不过是一杆粗壮的竹子。归属于自然领域的动物群像与代表了军事科技发展的火箭共同以一种向上、外化、脱离的姿态指向了展览主题：或焦急不安或百无聊赖的等待，期待着在一种不可逆的资本主义体系中等来购买的现实权利，也期待着在当下世界的困境中购得向外太空脱出逃离的魔幻权利。

克里斯提安·拉杜塔（1982）生活工作于罗马尼亚布加勒斯特，是三明治艺术空间的联合创始人之一。他以假想现实及荒诞幽默人物为基础开展艺术实践，创作雕塑、物件制作及装置作品。拉杜塔致力于探索在工业材料及拼凑物件中形成的关系及张力。拉杜塔曾于以下机构展出作品：Museum of Contemporary Art Zagreb，Salonul de Proiecte Bucharest（与Dan Perjovschi一同展出），Museum of Sculpture, Krolikarnia Palace, 华沙（2017）及布加勒斯特国家当代艺术美术馆。

一开始的思路是，什么是作品性别的女性？

毕竟你也害怕死亡与未知，顺着向死而生的方向，就来到了真理之门前面，我坚信叩开这道门的方式只有一种，但可能不是你所认同的那一种。

“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。日光之下并无新事。” (传道书1:9)

以我们所历经的时间并不能肯定未来是不是过去。循环无处不在。不管怎样，我在吴笛的作品中时常看到死亡、重生、信仰与爱，以及在其中的怀疑与希望。随着向前的时间，艺术家原来对世界所呈现的残忍与不公、扭曲与荒诞的问题表达渐渐转向了找寻能够解释世界本质的答案的路上。

眼之所见并非为真，被覆盖与遮挡的绘画、影像，还有双重语义的雕塑，都是艺术家对于观看世界的提醒。除去眼见，以什么为相信的基准？一直以来，吴笛都喜欢用古典绘画中的色彩、光影或结构作为自己创作的基底去循环衍生，也许是被为宗教虔诚而作的信的力量造就的神圣与崇高所吸引，艺术家有意去赋予如今的空间超越世俗的遥远和仪式感，而间歇出现的幽默和调侃并非对于经典中“灵晕”的否定，正是艺术家认为所不能再现的“灵晕”在当下时代的存在方式。

—孙士娴

张书笺的创作执着地聚焦于人，对人类无情的审视和零距离扫描带给画家表达的乐趣，但作为一个真心关心身边生存现实的人，在美颜相机崛起的今天他依赖“恶毒”的快感反而减弱了。

近期创作像口袋书大小的画布启发他从自己的身体记忆中发现治愈。想要造一些可以拿在手里玩的画，画家自己这样讲。张书笺的创作态度一直具有宅文化特征，在表达冲动完成之后对回馈没有真正的兴趣。他绘画中流露出对人性的鞭挞未必意图批评现实，而多是出于手痒的自我满足，或许与网上Up主们创作鬼畜视频的冲动类似。观众对他的作品似乎只能窥视，好处则是对从作品中所得到的任何快感不必有丝毫心理负担。本次展览中最新的三张叫做《通道》的作品画了三个人的鼻子。把人看作一个孤立的器官，用于觅食的嗅觉器官，帮助我们这些对末日缺乏想象力的人去想象一个鼻孔中的，只有生存和无意识的绝对黑暗。

触觉相比视觉更连结记忆，手的尺度给他近期的作品注入些许温情的意味。以把玩物件的预设去创作绘画，对题材的选择是更放松的，这些新作中他保持着对画人的唯一兴趣，切入真实，恐怖与荒诞的转换，也开始尝试有距离感的属于私人范畴的题材。

HALO

张淼

开幕：2020.05.16, 16:00 - 20:00

一直以来你我都在看得见的线索中颤颤巍巍地向前，顺着清晰可见的丰碑，人群中有人感慨小草的野生姿态，有人乘凉在大树底下，我们都望向远处的地平线，偶然回头看一眼。

我坚信我所坚信的，我怀疑我所怀疑的，我怀疑我所坚信的，我坚信我所怀疑的。人们并不能肯定和否定我所坚信和怀疑的。所以我愈发的坚信和怀疑。这在我的逻辑里。

在地平线那儿，我穿了过去，从地底也是从天空我望向过去，却成为了未来。过去与未来一起成为了现在。

张淼一直试图把绘画当成一个门类来看犹如把蝴蝶当成昆虫来看，而忽略蝴蝶的种类和色泽。此时面对作品的时候就成为了“什么使绘画成为绘画”，在这个To be的问题上，他把自己的创作称为 “The still life with brush that is install on the wall”,（张淼总是使用英语去定义是因为相对于中文，英文逻辑更顺利表述，可以大概理解为“带着涂抹痕迹的相对静止的静物或活物占据了空间”）所以当面对绘画不是面对一张绘画而是绘画整体时，它有着叙事的功能却没有在传递叙事，有着笔墨的痕迹却没有作者的态度和立场。艺术家更在意的是作品与观众所产生的思维上的空间，当观众失焦去寻求链接时所产生的空间是自由和有生命力的。

现代主义至今的建筑师都给了艺术家以旁观者的角色在实践中去解决复杂和矛盾并置问题时的经验。把 “什么使绘画成为绘画” 和 “什么使建筑成为建筑” 组装、拼贴、融化在一起（All in one），是一种观看方式和维度的改变，形成了艺术家所说的 “时间的坍塌”，这种坍塌感在海杜克的纸上建筑和诗句里出现，在布莱希特戏剧中的间离出现，在库布里克的电影里出现，在约翰・凯奇的音乐里出现，在把媒介本身当作主体看待并进行创作时，艺术家是创作者也是旁观者，并没有将观众置于确定所以是强加的语境中。在“Halo”中，绘画、雕塑、建筑的All in one是问题和答案的坍塌。

我好像明白了什么，却仍然一无所知但又无限广阔，我在慌乱不安中却心安理得，我无法移开我的眼睛，贪婪地注视着，它已被光芒吞没。

孙士娴

关于艺术家：

张淼出生于北京，他于2004年考入中央美术学院油画系，于2008年本科毕业。2010年的画廊个人首展《至自己》开启了他的职业生涯。Halo是他自2010年以来的第六次个人项目。

金银岛之幻

展期：2019年3月16日 - 4月21日
开幕：2019. 09. 28, 16:00

策展人: 谢南星
艺术家：娜布其, 童义欣, 王雪冰, 钟云舒

展览地址：
CLC Gallery Venture
北京市朝阳区798艺术区七星东街E02栋
info@clcgalleryventure.com
www.clcgalleryventure.com
微信号 | Wechat：CLC
开放时间：周二至周日 11:00-18:00

C龙口空间荣幸的宣布艺术家娜布其的第二次个展“双向入口”将于2018年9月29日正式开幕。此次展览将呈现艺术家近期创作的两个系列，“持疑的场所 ”(2018) 和“原野”(2018)。

娜布其的雕塑实践从挑战以物体作为注意力核心的雕塑观念出发，要求观看者围绕作品走动，从而感知其特征和属性。在对客体自主性——作为静止的结局、形式的美学或品味的表征——的质疑中，娜布其将其艺术实践延伸至物体所占据的周围空间。她以创造出一个激发观众感受力的场域，由此邀请观看者穿梭于展览空间、并参与到每一件作品中，且透过个人的叙事来替代并展开对物体的感知。

在本次展览中，娜布其延续了“空间外的风景”（2015）中自力支撑的物体的“根茎状”形式，以及她在首次个展“平行”中的作品“记忆，但不是过去的”（2015）所展现的看见无法看见之物的观念，通过集合的手段构建出展览“双向入口”，以探索中心/边缘、可进入/无法进入、碎片化/完整性的二分法概念。艺术家所面对的城市不断扩张的生存现实，城市建筑和公共空间的概念也在不断地发展与变革。进入画廊一层空间，“持疑的场所”（2018）系列把我们带入到一片典型的公共区域，这里汇集了诸多公共空间元素，比如城市环境中的体育场、纪念碑、公园和通道等。尽管，每一件作品都对应了某一个人群频繁经过和聚集的地点，但这些作品所呈现的纷繁质感、材料、形式和结构，却在邀请观者构建对于这些场域的个人化感知。除此之外，干预性的墙面装置悬挂、伸入或打断着全景式的空间，这更进一步强化了艺术家的意图，也就是通过不断丰富这些场域的内涵，从而使其功能成为在空间中与雕塑相关的障碍，互补或连接点。

娜布其（生于1984年）毕业于中央美术学院雕塑系，目前在北京生活和工作。她的个展包括：“缺席的片段”，贝尔登博物馆，海牙，荷兰（2017）；“停留与占据”，Dawan Art，巴黎，法国（2017）；“平行”，C-空间，北京（2015）。娜布其参与的国内外重要群展包括：“寒夜”，尤伦斯当代艺术中心，北京（2017）；“中国2185”，Sadie Cole画廊，伦敦（2017）；“东风吹马耳”，C龙口空间，北京（2017）；“艺术三亚2016华宇青年奖”，三亚（2016）；第11届上海双年展，上海（2016）；第11届光州双年展，光州，韩国（2016）；“薄雾”，托马斯·艾尔本画廊，纽约（2016）；“23号院的异客”，激发研究所，北京（2015）。她的作品被纳入诸多国内外知名收藏系列。

玩家的未来

C龙口空间荣幸地呈现劳家辉个展“玩家的未来”，此次展览为艺术家在画廊的首次个展。展览将展出十一幅艺术家的近期画作，延续了艺术家以往对于计算机三维图像的美学研究线索。

在童年丰富电脑游戏经验的影响与塑造下，艺术家选择以游戏中三维建模的图像方法再现并创造生命之物。劳家辉运用细腻而高强度的图绘为画面中物体的赋予形状与材质，而他的绘画也因此带有奇特的熟悉与疏离感。这种熟悉来自于不规则的机械感的图像边缘、带有像素颗粒感的模糊视效，也来自于遥远的网络世界的回忆。实际上，劳家辉的画作留存了信息时代浪潮中逐渐被人遗忘的电子图像特性与记忆，同时他也在借此演绎和想象着他所面对的真实世界。

在冰冷的色调下，那些或熟悉或私密的形象成为了属于艺术家与观众的通关道具，计算机成功地被人类外化为机器之眼，而相应地，机器也在重塑着人类的自我认知与感知方式。

未来已经到来，未来即将被遗忘。

劳家辉，1993生于中国广东广州，毕业于中央美术学院版画系，现工作生活于北京。他近期参加过的重要展览包括：“自我作古”，应空间，北京；“日落将至”，泰康空间，北京；“门闩：肖像画的隐晦目的”，C龙口空间，北京；“常青藤中国青年艺术家年展”，天津美术馆，天津；第四届中国青年版画展，中国版画博物馆，深圳等。

 “织皮”是张书笺在画廊的第三次个展， 本次展览是艺术家首次集中展示他的素描创作，而素描是其自我表达最游刃有余的领域。

张书笺的作品不易被归类。乍看之下很逼真，再进一步观察，观者很快会感到不安。 他画中的人物在让人感到熟悉的同时让人产生幻想，并让观众去关注那些扭曲和强化的面部元素。在“织皮”系列中，张书笺借鉴于东西方大师的视觉元素，并深入了研究他们之间的异同。然而，他的研究对象并不完全是古典主义，而是通过将各种自然的或夸张的面部元素变成“模特”，赋予它们生命，使它们完全处于当下。他的主要兴趣不在于形式主义，且其目的并不是为了以东西方元素的巧妙技巧融合取悦他人。相反，他的作品是一种旨在让人们感到不安和对抗的现实主义，向人们展示一个也许难以接受的事实。

张书笺曾表示，他的目标是：“为了实现一种令人厌恶的现实主义。让所有现实细节把我们想象中的人物变得栩栩如生。这些细节就像证据一样摆在眼前，使我们无法去怀疑它的真实性。”张书笺心存人道主义，因此，画中的夸张丑陋可以作为他在政治和周围社会中所发现的腐败和残酷的一种投射。但同时，通过毫不留情地揭露主题，暴露出其中某种脆弱性和隐藏的美，从而强调了人类尊严的普遍价值，而这些价值是永远无法被抹去的。张书笺就是这样处理周围世界，以及向我们呈现他独特的社会评论的。如此一来，艺术家让我们知道，现实主义和当代艺术其实并不相互排斥。

刘月说，鴞的眼睛在夜晚可以折射出光， 光使原本在黑暗中的事物显现。光作为认知我们所处的环境的载体一直令他着迷，乃至使物可见的光，本身作为物的显现。

光单向强大的决定性，你我都无法左右。在光决定所显现的世界中，在白昼之下，依然同黑夜之中一样，充满怀疑与未知。昼夜交替的边界，时间轮转的切换，我们都在光中照旧生活而不知边际。

一双鞋，一件褥，唱着歌的玩具镶嵌在破败中。鲜活的世俗生活历历在目，如几个纪元前。唯一坚强的是光，从黑夜中穿越而来，光使万物可见，当我烦躁不安于光的强烈并刺眼, 却发现它有着严谨的路线可循，复杂的交织和预设的折射，最终可以追迹到它的源头。在真相大白的光源前，物沦落为光的附属，生活和使用的痕迹都是光的注脚。我明白了预设，却依然饶有兴致的玩味着细节和观察着可见的物体。

长久以来，我很想拥抱这个世界，直至看见鴞。一切豁然开朗。

孙士娴

在荒诞派戏剧看来，人类从生活现实的围城中走出来是很困难的，所以他们的戏剧结构是圆形的。即从什么地方开始，就到什么地方结束。幕与幕之间在没有什么实质变化的内容上重复和循环。所以贝克特（1）创作了无明确时间、无明确地点、无连贯情节、结尾是开端的重复，周而复始在上演着的戏剧。

如果我们在近几年的时间线上观察吴笛的作品，就会发现她犹如在一直建立着一个有着自我逻辑的剧场。每一幕都是在循环往复中生成作品。数字9并无任何实质上的意义，它只是作品序列的一个编码。我们来到9这一幕去看在此间所发生的作品，发现吴笛在此依然热爱用美术史上的经典绘画作为一个触发循环的起始点，但值得注意的是，吴笛在使用这些经典时，是在剥离叙事的结构中触发和衍生了作品。这种秩序的创作如同瓦莱里（2）的美学所提及的同时兼具两个方面的特性，一是自发的形成，一是有意识的行为。由于对于起始图像的选择和艺术家主观行为，在重复变化的过程中作品呈现了大量的类宗教情感。在很大一部分不去构想其成因的创作中，吴笛更倾向的是在行动中加以修正，以至于很多绘画又发生着在秩序结构中的变异。

与之息息相关的是，近几年，吴笛并不仅依靠绘画作品来建构自我，并且一直也依靠空间来完成表达。她把建筑空间解析为基本元素，用理性构筑感官。此次使用了强制的作品对称和红、黄、蓝三种颜色去改变空间光线。光线在吴笛对空间的运用中非常重要。

“ 在黎明的曙光和黄昏的交替中，人们感受到时光的流逝，光线为三维的空间引入第四维－时间”（3）

艺术家希望能让进入其中的观众忽略场地和材料，从而通过建筑围合的空间进入每个人的内部精神空间。而此时这个建筑空间所存在的意义更接近于宗教建筑，但它并没有具体指向某一个明确的宗教。事实上，这是艺术家个人的宗教，也许更接近于信仰的本质。

（1）Samuel Becket塞谬尔 贝克特，代表作《等待戈多》

（2）Paul Valery保罗 瓦莱里，《文艺杂谈》

（3）Le Corbusier勒·柯布西耶，建筑师

展览得名于《门闩》——洛可可时期的名画。弗拉戈纳尔将一幕男女欢爱的色情场景描绘得充满玄机。男子抬手销上门闩，试图阻止女子逃离。他的右臂与她的右腿绷成一条紧张的直线。与这条线平行，画家将画面以对角线分割成看似失重的两部分：正在行动中的人物和大片暗红色的背景。对艺术史家阿拉斯来说，右下方的人物并非主角，让这幅画真正充满“寂静之力”的是左上方的空无，它将事件的过去与将来呈现于此刻。正是在这“空无”中，蕴含着令人瞠目结舌的深层图式，它勾连着人像与物像、禁忌与表征以及绘画的可能性。欲望无可救药地指向“无”，我们所看到的只是它微不足道的表象。

人类对自身最早的描绘，可以追溯到一万八千年前拉斯科岩洞密室中阴茎勃起的鸟冠小人。面对受伤冲来的野牛，他惊惧得几乎倾倒。巴塔耶将其解释为人的自我意识的萌动，这也是人与动物界分离的关键一步。主体意识的建立，伴随着人对世界与自身的改造，并在艺术创造中得到完美表现。肖像画作为最传统的绘画类型，不断将有关自然、他人和“我”的认识纳入艺术家的形象世界。一幅肖像，并非立此存照，它凝聚着画家对人的探究，它所勘测的深度直抵无意识与情欲的边界。虽然在当代文化中，如汉斯·贝尔廷所说，“肖像往往被视为一种正在消失的事物”，脸在大众传媒中越发泛滥和贬值，然而仍有众多艺术家千方百计地为肖像画提供各种新的理念，为其寻找各种相应的当代形式。我们于是将由《门闩》引发的思考投射到当下艺术家的绘画创作中，在众多不同风格的画家之间搭建起某种联系，试图让这些反复斟酌选定的画作在同一空间中并置和对话，凸显其难以言明的价值。这些“肖像”如海神普罗透斯的面孔一样般变幻不定，有时难以捕捉甚至已变形为他物。其中，既有对形象的迷恋，也有对观念的执着，而人的欲望与迷狂则燃烧在每一幅画作背后。观者如同被挡在门后的偷窥者，从门缝中窥见“肖像画的隐晦目的”。

C-空间非常荣幸地呈现艺术家张新军、曾宏及Robbin Heyker的群展《鸟 空间 深蓝》。展览标题《鸟 空间 深蓝》 用三个词以一种诗意的表达方式去遥相对应每位参展艺术家的作品。这些词并不是为了传达有关三位艺术家的作品的概念或意义，而是用一种更广义的诗意的词语关照他们在各自作品中的某个角度或方向。

张新军的装置由一系列散放于主展厅地上的看起来未经打磨的物件组成：有些看起来像煤块，有些像粘土块，艺术家用自己身体压制定型成肢体之间负空间的三维印记，与展厅里一整面高5.8米、宽6.4米流滴的墨水绘画墙面相对。曾宏从他过往的绘画中选取了建筑网格这个元素，并还原它的原始形式和用途：给建筑物打地基及修饰空间的工业原材料，他运用这种建筑网格参照纪念碑制作非功能性抽象雕塑，从而再次扭转材料本身所附有的意义。Robbin Heyker的绘画脆弱、安静、神秘、无法定位。他是一位区域世界的观看者，而他洞悉失败是将在生活中所观察而记录的文化记忆转化至画面上的这个过程中的一个要素。